Los laberintos de la acción

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En 2001 empezamos el siglo reuniendo dos centenarios franceses: Jean Genet y André Malraux. El almanaque, que suele amontonar casualidades e incoherencias, esta vez actuó con astucia. De alguna manera, juntó a un ejemplo de marginal y a un buscador del centro. Ya la vida histórica los había aproximado cuando Malraux, siendo
ministro de Cultura, hubo de apoyar la decisión de la Comédie Française de incluir a Genet en su repertorio. Parlamentarios de las derechas cuestionaron esta elección, porque Genet era un escritor inmoral o, cuando menos, maleducado. Malraux discurrió que si Claudel estaba en el repertorio, también debía estarlo Genet, pues Francia es todo eso, toda esa amplitud, la grandeur nationale. Igualmente, De Gaulle se negó a encarcelar a Sartre, que ansiaba algún castigo del sistema, porque a Voltaire no se lo encarcela. Y a la muerte del mismo Sartre, Giscard d'Estaing se rehusó a elogiar su memoria por respeto a dicha memoria: el filósofo de izquierdas recibiría mal un ditirambo del poder burgués.
     El respeto burgués también pertenece a la grandeur nationale. Genet recogió una tradición de siglos: el poeta goliardo, el estudiante vagabundo bajomedieval, el baladista gamberro a la manera de François Villon. A través del malditismo trascendente de Lautréamont y Rimbaud, del diabolismo de Baudelaire y Huysmans, Genet alcanzaba una suerte de santidad laica del pecado. La cárcel y el reformatorio eran su martirio, el travestismo su túnica de purificación. Nada más alejado del centro de los poderes, de la gestión social, del destino histórico del mundo. De alguna manera, por excepcional, el santo, aunque sea un santo de comedia piadosa o sicalíptica, está al margen. Malraux, por el contrario, siempre rehuyó el margen y apuntó hacia el centro.
     Su primer ensayo fue la aventura, la que estimula al autor de Los conquistadores y La vía regia. La aventura lo saca de sus casillas y lo lanza al espacio exterior. Se marcha al Lejano Oriente, explora, saquea monumentos, investiga la situación colonial. Cumple, sin saberlo, el destino mayor del hombre occidental: salir de sí mismo y mirarse desde fuera, asumir la mirada del otro. Lo narra en La tentación de Occidente, donde renueva el juego de esa doble mirada, el de Montesquieu en sus Cartas persas y el de Cadalso en sus Cartas marruecas.
     El aventurero se pone como protagonista de la empresa, sea cultural o política. El aparato del que se vale y las ideas que maneja funcionan a su servicio, porque lo que importa es su persona, el riesgo que asume y la victoria que obtiene al superarlo. En cierta forma, el aventurero es el modelo del escritor y ha hecho también su carrera en el siglo XX: Conrad, Saint-Exupéry, Hemingway, Malaparte y suma y sigue. La historia, con todo, habrá de imponerse cuando Malraux, hundido hasta el cuello en sus derivas coloniales, se encuentra con el fondo político del problema. Todo es político, diría que hiperpolítico, en la Europa de entreguerras. Está en juego el apocalipsis secular: la historia cambia radicalmente de rumbo o desaparece con todos sus personajes, los que la hacen y los que la cuentan. Hay que hacerla para que no se deshaga y así poder contarla. El aventurero se vuelve militante. Es el momento en el cual se mete en el laberinto de la acción. No le deberá sus mejores textos, al contrario. El Malraux comunista de El tiempo del desprecio y el gaullista de Les chênes qu'on abat (no recuerdo cómo se llamaba en la traducción al español) es el más flojo.
     Las relaciones del escritor con la acción política son siempre conflictivas. Quizá la mejor figuración de ellas sea el retrato del "escritor con horario", Günter Grass, cuando dedicaba sus mañanas a la literatura y sus tardes a escribir los discursos de Willy Brandt. Pero nunca las dos cosas a la vez. Intento explicarme. El escritor incorpora la voz de un yo conjetural, alguien que habla dentro de él y que busca una vía de escape hacia el mundo exterior. El escritor no sabe por quién habla, si acaso lo sabrá cuando lo vea escrito. El militante, en cambio, ha de identificar claramente la voz que se incorpora en su militancia. Es la voz de la ortodoxia, de la institución, que él representa como delegado, como procurador. No le cabe espacio para la duda, la conjetura ni el enigma. Como se ve, todo lo contrario de un escritor. La literatura puede ser agnóstica o atea, aun cuando se diga piadosa, y puede reverenciar al Dios único o a una pluralidad de dioses, todos ellos inventados por su propio decir. La acción, según concluye el propio Malraux, siempre es maniquea. Tiene un solo Dios bifronte, el que distingue lo bueno de lo malo, y ya sabe el militante a cuál de ellos atenerse.

     Malraux comprendió desde siempre que no hay política sin encuadramiento, que el sujeto político solitario (por ejemplo: el escritor) es una quimera. Por eso se metió en los cuadros de alguna organización a hacer no su política, sino la política, fuera la del Partido Comunista o la del gaullismo. Se sabe que la dieta del militante, a menudo, consiste en comerse un zapato, a veces una zapatería entera. Había que admitir en silencio los crímenes de Stalin y, más tarde, los atropellos de la policía y el ejército franceses en las guerras coloniales.

Malraux lo hizo y lo supo. Como escritor, buscó una síntesis entre la literatura y la militancia.
     Por cierto, la halló, y consiguió componer un par de novelas que pueden contarse entre las mayores del siglo: La condición humana y La esperanza. Son epopeyas de la acción y también la crítica de la acción. En la práctica activa de la historia, el hombre se construye pero asimismo se despedaza y se aniquila. Se entrega al tiempo y el tiempo pasa, de modo inexorable, llevándolo consigo. Siempre hay un personaje malrauxiano (el Barón, Alvear) que encarna, si cabe decirlo, la inacción, la contemplación. Representa otra de las tradiciones fuertes de la literatura francesa: el artista que se quiere puro y que se propone como visión inerte del mundo, algo en lo que no participa, que no comparte. Mallarmé y su poesía de la autocontemplación y la esterilidad, una búsqueda nihilista de lo eterno. O el libro sobre nada que intentaba escribir Flaubert. La historia se torna, entonces, algo terrible: el ciego que recorre las calles del Madrid en guerra dando vueltas al manubrio de un organillo y que canta La Internacional. El escritor acude en su auxilio. Entre la contemplación pura, que acaba en ceguera lírica, como la del organillero, y la acción absoluta del militante revolucionario, quemado vivo en una locomotora china, está el ser humano para el cual la vida, la vida temporal quiero decir, es destino. Entonces aparece el arte que diseña ese destino y sin el cual el acontecer sería indiferencia animal o caos sicótico.
     Creo que esta aparición del arte como decir del destino, como forma del tiempo, como respuesta a la muerte, fue la referencia mayor de Malraux. Aun cuando intenta enfrentar a la historia, lo hace como un artista que busca en ella (en la historia) una suerte de capacidad o de dimensión artística. Si se repasan sus Antimemorias o su libro sobre De Gaulle, ya mencionado, se advierte que tanto el general francés como Mao Tse Tung o el Pandit Nehru son vistos como artesanos de esa obra de arte que es el Estado. Tienen acceso, al igual que el artista, a los pasadizos secretos y los vasos comunicantes del tiempo. De Gaulle, por ejemplo, tiene acceso a Francia, más allá de los franceses. Y a Malraux le importa poco el contenido concreto de sus políticas (la descolonización, Francia como potencia tecnológica, el eje europeo París-Berlín-Moscú, la reticencia ante Estados Unidos, la propaganda latina en América, etc.) y sí mucho el De Gaulle artista, el que imagina una Francia resistente cuando Francia está derrotada, el que se pone al frente de un batallón de humillados como si participara de la victoria, el que sitúa entre las cuatro grandes potencias a un país deshecho. De Gaulle como narrador del destino de un pueblo sin destino.
     Me arriesgo a pensar que para Malraux el ideal del artista no era un escritor, sino un pintor. Curiosamente, los modelos son dos pintores españoles afrancesados: Goya y Picasso. Creo que la fascinación que ejercieron sobre Malraux proviene de que ambos son artistas de lo deforme, conformadores de lo deforme, capaces de tomar una forma y deformarla para conseguir una suerte de ultraforma. Los monstruos goyescos o la analítica cubista de la visión picassiana van en esa dirección. El perro semihundido que asoma su morrito a un plano de abstracciones amarillas, donde toda forma ha desaparecido, cristaliza, si cabe, el extremo de esa búsqueda: la cosa está ahí, aunque sea mera abstracción y no queden huellas de la cosa. Es lo que el artista puede hacer cuando el tiempo se lo ha llevado todo consigo, militantes incluidos, guerreros victoriosos y soldados en derrota.
     Los tiempos de Genet y Malraux fueron especialmente duros en este orden, en el orden de las deudas que tenemos los seres humanos con una historia que nos concibe y nos devora, como el Saturno goyesco. Genet buscó un altar en la cloaca, la espléndida miseria de una santidad envilecida. Malraux alternó la aventura con la militancia. Las discusiones en torno eran acaloradas. Julien Benda y Albert Camus, por ejemplo, defendían un modelo de escritor que mirase la historia desde la ética, como representante de unos valores radicales que consiguieran distanciarse de los poderes. Sartre, en cambio, sostenía que el escritor debe comprometerse con las opciones que realmente le propone la historia, sean mejores o peores, nunca óptimas ni pésimas. En teoría llevaba razón. En lo concreto, se equivocó al creer que el marxismo era el horizonte intelectual de la época y que, con todos sus defectos, el socialismo real soviético era el futuro de la historia humana universal. No hay algo que se pueda percibir con nitidez como marxismo, ni el tiempo histórico tiene otro horizonte que no sea ilusorio, ni el destino de la humanidad está escrito de antemano por los astros ni por la ciencia de las sociedades. Si hay un destino, que no está en la aventura ni en la militancia, reside en la narración que nos hacemos a través del arte, allí donde el cardiópata Malraux, despojado de su carné y de su ministerio, se encierra en un oscuro cuarto de hospital a pelear por un rato más de vida y de palabra. –