Calasso, el asesino mismo

AÑADIR A FAVORITOS

1974; Milán, Italia. Roberto Calasso (Florencia, 1941) es director literario de la casa editora Adelphi. Trabaja en la edición del libro Memorie di un malato di nervi de Daniel Paul Schreber. No sabemos en qué época del año, si fue por la mañana o por la tarde, si hacía frío o calor. Suponemos, cuando mucho, que Calasso trabajaba en una oficina del modesto edificio de Adelphi. Una ventana da a la calle; callejón para ser precisos. Del otro lado, se impone a la vista una muda pared de ladrillo. En el interior de la oficina, sobre el escritorio, un abandonado legajo de planas. El joven Calasso, entonces de treinta y tres años, escribe a buen ritmo sobre unas hojas de papel en blanco. Según confesión propia, impresa en la cuarta de forros de la edición mexicana del libro de Schreber (Memorias de un enfermo de nervios, Sexto Piso, México, 2003), el primer libro de ficción del impecable Calasso (su camisa es blanca y sus uñas, en esa época, se encuentran perfectamente bien recortadas) fue escrito en una “fiebre” que duró tres semanas, mientras editaba el libro de Schreber. Nunca antes le había sucedido algo así; nunca después volvió a sucederle. Resultado: El loco impuro.
     No hay que engañarse: el libro de Calasso, su primera “novela”, dista de ser una nota a pie de página escrita ex profeso para el libro de Schreber. Es verdad que surge a partir de él, y sin la lectura de ese montón de páginas que encubren un informe detallado sobre la salud mental de la sociedad europea en el principio del siglo XX, no se entiende el libro de Calasso (quiero decir: su dimensión completa, su círculo vicioso de referencias cruzadas y enquistadas). Sin embargo, hay que prestar atención a los hechos narrados, y sobre todo a la forma en que estos hechos son narrados, para no perder de vista la génesis de uno de los experimentos más notables con la fusión de géneros que se ha dado en las letras europeas en los últimos tres decenios. (No sólo me refiero a El loco impuro, sino a la tríada de libros del que éste forma el primer eslabón: La ruina de Kasch, 1983, y Las bodas de Cadmo y Harmonía, 1988, serían el segundo y el tercero.)
     Si bien nosotros ignoramos la fecha, la hora y el clima en que Roberto Calasso comenzó a escribir su libro, y otros datos colaterales como cuáles eran los objetos que componían el mobiliario de su oficina y cuáles los libros que reposaban inquietos en los estantes de sus libreros, Calasso no ha pasado por alto uno solo de estos detalles a la hora de emprender su exégesis creativa sobre el libro y el personaje de Schreber. En el arranque, este deseo de saberlo y explicarlo todo parece propio de uno de los ensayistas más meticulosos y desquiciantes que ha conocido la historia de la literatura europea desde los tiempos de Benjamin y Adorno; sin embargo, el estilo y la forma en que funciona la mente del italiano no tienen que ver con los de sus maestros alemanes. Su temperamento policiaco, su linaje enciclopédico detectivesco, dependen en mayor medida de los climas que se van consolidando conforme avanza la investigación, y de las situaciones que su pluma es capaz de recrear. Calasso quiere saberlo todo acerca de su personaje (qué comía, qué pensaba de lo que comía, qué leía, qué ropa vestía, cuál era el color de sus zapatos y la combinación de sus corbatas; de los datos nimios —por lo tanto, los más difíciles de averiguar— a los hábitos mentales generales no hay más que un paso) y esta voracidad narrativa es la que confunde en primera instancia al lector: narración, ensayo, análisis histórico, pero sobre todo contexto.
     Seguir de cerca la génesis de un libro como el de Schreber, que forma parte de la historia secreta de la literatura a la que Calasso ha dedicado algunos de sus mejores ensayos (Mallarmé, Stirner, Walser, Kraus, Benjamin; Marx y Freud mismos) significa ponerse en el umbral de la Gran Guerra, que habría de cambiar la faz de Europa, acusando esta metamorfosis en su región central. La crisis tuvo una doble causa: por un lado, la radicalización de los nacionalismos en la Mitteleuropa y, en consecuencia, la quiebra del Imperio Austrohúngaro, y por el otro la insoportable doble moral de una sociedad jerárquica condenada al fracaso, y la repercusión de este miserable destino en todos los órdenes de la cultura. Son los años posteriores al nacimiento de El capital y los previos a la irrupción del psicoanálisis. En esta voraz encrucijada surge la figura de Schreber.
     Otros escritores que disolvieron los géneros: Pound (en los primeros Cantares, 1919), Joyce (Ulises, 1922). Aunque no los menciona en la lista que elabora en su ensayo “Literatura absoluta” (La letteratura e gli dèi, Milán, Adelphi, 2001, p. 145), comparte con ellos, sin reconocerlo acaso, un mismo afán totalizador: fundir los géneros como equivalente de historiar después del albor y cuando no cabe esperanza de acceder a originalidad alguna. Hacer la historia de la cultura, aplicando sobre los hechos cotidianos el análisis mitopoético que sobre los sueños aplicaron en su momento Freud y Jung, abriéndole el paso a una nueva forma de mitología que sirvió a Joyce para la concepción de su personaje central en Ulises. Calasso ha descubierto la veta de su empeño literario absoluto en la mitología griega y en la hindú, así como en las nuevas mitologías que tienen en el conocimiento “preciso” de los malestares del alma la ubicación vigente de los dioses. No resulta descabellado, pues, que en un manicomio alemán se encontrara el oráculo donde se gestó una de las mayores ficciones del siglo XX —la teología de la dominación masiva y la identificación del poder con los instintos básicos y, por lo tanto, sexuales del hombre. D.P. Schreber, el antihéroe y visionario que entusiasmó a Calasso durante tres semanas en el año de 1974, oía voces. A ese intercambio verbal que se producía en el ámbito exclusivo de sus nervios lo definió como “trato supernatural con lo divino”. Calasso tomó al pie de la letra las confesiones de Schreber, no como caso patológico sino como posibilidad literaria.
     El loco impuro es un libro de juventud que no acusa imperfecciones. Al hecho de haber sido escrito de un tirón no se le puede atribuir su coherencia estilística interna, sino, en todo, al cúmulo de lecturas y de pesquisas anteriores que se acrisolaron en sus ciento dieciocho páginas. A esto y a la elegancia y contundencia propias de la pluma de Calasso se debe que el collage funcione. Referencias cruzadas, citas superpuestas, elucubraciones y agregados imaginativos de su ronco pecho constituyen una textura uniforme. Esto no es fácil. No es fácil que el pegamento aglutine elementos tan diversos, “como si la literatura fuese una metafísica natural, irreprimible, que no se funda en una cadena de conceptos sino en una entidad heteróclita —trozos de imágenes, asonancias, ritmos, gestos, formas de cualesquier géneros. Y esta última era quizá la palabra decisiva: forma” (“Literatura absoluta”, p. 147).
     Todas las piezas coinciden en este rompecabezas a escala. Por una vía o por otra, rutas en ocasiones contradictorias (“Pero más vale cerrar inmediatamente el tema Trieste, porque es una falsa ayuda: Bazlen era un hombre poshistórico, al que ningún marco cultural o ninguna reconstrucción de ambiente conseguiría hacerle justicia” [“Desde un punto vacío”, en Los cuarenta y nueve escalones, Barcelona, Anagrama, 1994, p. 53]), Calasso conjetura, persigue como un detective de oficio el logos que se halla oculto en cada uno de los detritos que aguijonean su morbosa sensibilidad metafísica. La Maquinaria Calasso no sólo se toma la molestia de hacer coincidir punto por punto las piezas de su acertijo mental: también suministra la materia y la forma de que éstas están hechas. Una cultura inmensa es la única responsable de este crimen atroz, donde nada se ha dejado al azar.
     El germen de los libros posteriores de Calasso no está tan oculto en este libro como nos quieren hacer creer sus editores mexicanos (me refiero de nuevo a las levedades de una cuarta de forros, en este caso la del mismo Loco impuro). El vínculo —la presencia inagotable de los dioses en la sociedad moderna— es bastante claro. Schreber aporta claves fundamentales a la teoría psicoanalítica de Freud, a un grado tal que el doctor vienés se siente incluso incapaz de reconocerlas. Aquél es por lo tanto piedra de toque en la historia secreta del siglo XX que Calasso se ha inventado en sus libros. Decir que un escritor se ha inventado una mitología personal que contiene el pasado, el presente y el futuro de una “sociedad”, por más imaginaria que ésta sea, no es poca cosa. En una de las páginas medulares de su primer libro, Calasso hace decir a uno de los personajes de este “Gran tapiz”, ideado a costillas de D.P. Schreber: “Es una larga historia, mi Presidente. Como ve yo estoy ligado a la calle, a la ciudad, siempre he sido el Wanderjude de las calles de Pompeya. Invité a mis alumnos a vivir conmigo en las cloacas, reí de quien no lograba reconocer la arquitectura del hedor. Pero el pantano, no; una nube de espanto me ha invadido siempre la cabeza, entre las cañas, en el delta del Danubio. La gran Diana no me ha perdonado nunca. Las estatuas que he recogido las he colocado en una vitrina y, no obstante, sabía muy bien que el primer xoanon lo entraron las Amazonas en el fango de Efeso. Todo fue un poco así.”
     Esta última mención al “Wanderjude de las calles de Pompeya” acaso sea una refracción de la propia figura de Calasso en la luna del espejo. Él ha sido uno de los pocos casos manifiestos en la historia de la literatura reciente que han tenido el talento necesario para diferenciar, y ocupar en momentos distintos, los departamentos estancos de la edición, el ensayo y la creación. Desde luego, hay un punto en que estos géneros confluyen y se indiscriminan. –