Conocí a Jorge Drexler vía Twitter, de manera accidental: me empezó a seguir un tal @drexlerjorge, que me llamó la atención por su perfecto dominio de las formas métricas, tanto tradicionales como adaptadas por él mismo a los 140 caracteres. Creyéndome gracioso, le envié un mensaje directo, en el que le expresaba mi simpatía y le manifestaba mi gozosa perplejidad ante la existencia de un verdadero nerd de la poesía que se hiciera pasar por un celebrado músico uruguayo. Él me agradeció, siguiéndome el juego, y empezamos a corresponder. Meses después, le pedí su dirección postal para enviarle un libro; el (supuesto) falso Drexler me respondió que pasaría por Buenos Aires, y que mejor nos viéramos en persona. Ya sobre la fecha, y tras avistar un afiche en la avenida 9 de Julio que anunciaba un concierto del verdadero Jorge Drexler, le escribí para recordarle la cita; en respuesta, me puso en contacto con su tour manager, que muy amablemente me avisó que habría a mi disposición un pase para el backstage. Con cierta decepción, comencé a sospechar que tal vez estuviera en presencia del auténtico Drexler, pero guardé la secreta esperanza de que todo se tratara de una broma tan elaborada como inútil. La noche del show, me presenté en el teatro, deseoso de que los empleados del Gran Rex se rieran de mi pretensión de codearme con una celebridad; lejos de ello, me entregaron, solícitos, mi entrada y mi pase. Concluido el concierto, me presenté en el backstage, donde Drexler me recibió con un abrazo: “¡Zaidenwerg, querido! ¿Cómo estás?” A esto le siguió una conversación tan deliciosa como surreal, en la que además de charlar de poesía, aproveché que la otorrinolaringología fue su primera profesión para pedirle su consejo médico. Además, le solicité una entrevista, para que el público ajeno a Twitter pudiera conocer esa otra cara de Drexler, tan verdadera al fin como la otra. Más de un año después, he aquí el resultado.
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Acaba de salir n, una aplicación para celulares y tabletas. ¿Cómo te sentís? ¿Podrías contarnos de qué se trata?
Es un momento de vértigo. Es un año y medio de trabajo. Hay dos puntos sin los cuales no tendría sentido este experimento. Uno de ellos es la relación de investigación poética en Twitter, y el otro es la relación de trabajo con la décima con Alexis Díaz Pimienta. La primera canción de todas, “Habitación 316”, surge un día en que hubo un aluvión de sextinas en Twitter. De ahí salió una “Sextina buarquiana” que escribí. Tuve la sensación de un tipo de náuseas que no conocía, la sensación de que no vas a conseguir encontrar belleza dentro de un esquema tan rígido.
La misma noche en que escribí la “Sextina buarquiana”, fui a una fiesta en la que me presentaron a unos amigos que tenían una empresa de aplicaciones. La habían abierto ese mes. Björk estaba sacando en esos días un disco de aplicaciones. La primera idea fue hacer un catálogo de canciones a las que uno recurriera, y yo les dije: “Bueno, no está mal, pero me gustaría escribir algo original.” Y las canciones que intenté escribir estaban totalmente relacionadas con el ejercicio de la sextina. Lo primero que pensé fue en canciones que pudieran ser modificables por las circunstancias del teléfono: su posición, su movimiento, la hora del día o su lugar en el espacio. ¿Qué variables podés entregar a esas permutaciones? Así que pensé construir un texto donde las partes fueran variables. Es decir, donde la estructura fuera variable, donde tú pudieras combinar las partes. Y así empecé a escribir “Habitación 316”.
Estaba buscando dos cosas, en primer lugar la poesía combinatoria, y después eludir el surrealismo. No quería que fuera como Raymond Queneau –la “Décima a la décima” es un homenaje a él–, que me parece bellísimo, pero no es lo que quería. Quería era que tuviera un punto de fuga. Que todas las frases hablaran del mismo acto, que fueran diferentes ángulos de un mismo proceso.
La primera canción de n –“Habitación 316”– trabaja con la combinatoria de la letra, y luego se vuelve más ambicioso…
Y de la melodía. También fue muy complicado escribir las melodías combinatorias. Tuve que aprender qué sentido tiene la conclusión de las frases musicales. Eso me ocupó muchísimos meses. Cada verso tiene su propia melodía. Pero es cierto que se va poniendo cada vez más ambicioso. En el segundo tema, en vez de repetir el chiste de “haga su propia letra”, la interfaz no tiene nada que ver. La experiencia es diferente. El chasis metafórico de la primera canción es: dos desconocidos se encuentran en una habitación, y lo que allí sucede tiene infinitas versiones. No hay diferentes sucesos, sino diferentes ángulos desde los que se ve el mismo suceso. Emula la memoria biológica, que no es una entidad estática, es decir, cada vez que recordás un hecho, lo fragmentás, lo cambiás, y sobre todo filtrás y seleccionás; así como las relaciones entre dos desconocidos tienen mil interpretaciones y mil manera de recordarlas, la canción tiene mil formas. Ese es el vínculo metafórico entre la interfaz y la letra.
En “n2”, la segunda canción, el vínculo metafórico es “madera de deriva”. Madera de deriva es driftwood, que es una palabra más bonita. La metáfora motriz es que uno va determinando cómo es de acuerdo a la manera en que deriva en el mundo, va aprendiendo de la deriva, y la canción aprende de la deriva. La misma canción cuando te la bajás tiene un solo instrumento, y tenés que alejarla a un radio de quinientos metros de donde estás para que adquiera el segundo, y así sucesivamente. Tenés que irte moviendo para adquirir el tercero, el cuarto, el quinto, así hasta que aparezcan los doce instrumentos. Está grabada con una orquesta sinfónica en doce sectores y lo que es combinatorio es el arreglo, puede funcionar bien uno solo o los doce juntos. Está diseñada para que vayas abriendo y cerrando como quien dirige una orquesta.
Cuando estás moviendo los círculos de “n1”, “Habitación 316”, tenés la sensación de incidir en la realidad. Porque tocás algo y es cantado en el orden en que vos decís. En “n2” determinás la combinación de instrumentos con un resultado sonoro muy impactante: infinitas canciones al mismo tiempo. No tienes todos los elementos y te los tienes que ganar, igual que te ganas quién sos en la vida a través del trayecto.
Para esta canción el mundo entero tiene una cuadrícula virtual, cuadrados de quinientos metros. Tenés la voz, que viene por default, un instrumento y una brújula te indica a cuántos metros está el próximo. Vos salís, y sin darte cuenta cruzás un meridiano donde empieza el violín solista. Cada instrumento ocupa un espacio virtual en el mundo. Podés compartir las locaciones, podés subir a Twitter “en la calle Pelayo n°35 están los vientos”.
¿Y la tercera?
Es la más complicada de todas. Son diez décimas cada una con el nombre de un intérprete al lado.Está René de Calle 13, Fernando Cabrera, Martín Buscaglia, Kevin Johansen, Kiko Veneno… Hay varias metáforas motrices. Una de las metáforas es la vigencia de la décima en el territorio de habla hispana y el sur de Brasil. La décima como un prodigio de supervivencia cultural.
El proceso fue así: primero escribí las cuartetas, cuando llegué a las cuatro cuartetas pensé que no se podía hacer, que no se podía conseguir que tuviera un sentido y que tuviera algo de belleza. Ahí me atasqué, lo dejé unos meses. Un día, de golpe, empecé a escribir la sextina y comenzó a agarrar velocidad, y en dos días la terminé. Luego el ingeniero programador me hizo un software que era para combinar las décimas. Le puso un nombre horrible, “Letrator”. Ahí volví a escribir la letra y me empecé a dar cuenta de que era una manera nueva de escribir. Surgió la décima cúbica, décima a la décima: son diez mil millones de versos. Lo había escrito en un plano, y luego empezó a ser una estructura tridimensional. Refrescaba con el programa una y otra vez, las iba leyendo y detectando pequeños bugs.
Todo tiene sentido sintáctico y semántico, creo, pero algunas son más originales que otras, más lindas que otras. Funciona como un oráculo, vos tirás unos dados y te dicen cosas, te dicen “Tu beso desterró el frío” o “Te fuiste y llegó el hastío”…
¿Cómo funciona la combinatoria interactiva?
Así como en “Habitación 316” la velocidad daba para elegir la letra, acá no daba para elegir las décimas, entonces la interfaz es un triángulo. Vos elegís el cantante y los cien versos en tiempo real. La estructura está pensada para que la gente navegue en la aleatoriedad, no hay manera de equivocarse. Que no se hunda en el caos, que soporte todo tipo de usuario, no hay manera de errar.
Hay cien tomas de voz, cien versos, grabados en diez países diferentes y luego hay que limarlo todo y ponerlo uno a uno para que todos combinen, cualquiera de las diez mil millones de posibilidades.
Es interesante que la estructura sea tan compleja y el resultado tan inmediato, tan simple.
Es un disco de pop. En “Habitación 316” hay una búsqueda de combinatoria, pero es una canción pop con cuatro acordes, puede ser single radial.
¿Cómo es tu relación con la literatura? ¿Cómo te acercaste a la lectura?
Eso es nuevo, de los últimos años. Empecé escribiendo canciones, después escribí cuentos, y después empecé a escribir canciones de verdad cuando tenía veinticinco años, de las que hoy respondo todavía. Pero a los veintitrés escribía cuentos cortos, fui a talleres de poesía, con Achugar, con Luis Bravo, y en un momento gané un concurso de cuentos de la Universidad de Montevideo y tenía cuentos y poesías editadas. Después durante diez años lo dejé, no volví a escribir jamás una letra sin música. Es más, escribía la base de guitarra, después la melodía, y después la letra, que caía ya en una estructura previa. Durante muchos años estuve buscando un letrista, no quería escribir las letras, me daba demasiado trabajo. Yo quería escribir música, no quería comlpicarme. Y después de a poco, en el disco Eco, en “Guitarra y vos”, que es una canción con estructura de rima no periódica, y con la “Milonga del moro judío”, que es de una estructura ultraperiódica, empecé a hacer ejercicios métricos. Tanto en la libertad como en el rigor métrico.
¿Y cómo aprendiste métrica?
Me compré un diccionario de métrica. Joaquín Sabina me dijo de la “Milonga del moro judío”: “¿Por qué no lo escribís en décimas?”, y fui a la Wikipedia y puse “décimas”. Lo aprendí en internet. Y antes, en un taller de poesía, había hecho ejercicios de métrica: haikus, sonetos, epigramas, aforismos. De a poco fui aprendiendo, metiéndome en el mundo más riguroso de la métrica, sobre todo en la décima y de ahí después a la sextilla, como un integrante de la décima, y empecé a ver las posibilidades, la rima consonante o asonante.
Me decías que empezaste a experimentar primero con la décima, con la sextilla, y supongo que con poemas de arte mayor, endecasílabos y demás. ¿Cómo llegaste a escribir poemas fuera de la música?
Hubo dos influencias muy grandes, una fue Joaquín Sabina, que en ese momento acababa de sacar su libro 101 sonetos. Sabina es un gran sonetista. En ese momento me impactó que viniera del mundo de la canción y de repente controlara una estructura métrica, y quise hacer eso. Empecé a escribir décimas. Y la otra influencia fue un italiano, Giovanotti. Ese mismo año había ido a trabajar a Italia en las adaptaciones de un disco de Giovanotti que se llama El quinto mundo; hice las adaptaciones y la supervisión de la cantada en castellano. Él escribía desde el texto, no como otros músicos con los que trabajaba, que escribían desde la música. Su estudio de trabajo no era un lugar lleno de guitarras, sino de libros. Al mismo tiempo Joaquín me dijo “¿Por qué no escribís esta canción en décimas?” y le dije que sí.
“Guitarra y vos” es la primera canción que escribo con estructura no periódica, parecida al discurso hablado con aliteraciones y rimas. En el mismo disco está “Milonga del moro judío” con una estructura más rígida; tenía que cumplir con los octosílabos con rima abba cbbc. Ahí la cabeza me cambió, y empecé a enviciarme con la consonancia y a pensar desde los versos. De ahí en adelante tuve dos puertas de entrada: el texto y la música. Y cada vez más me fui metiendo en el mundo de la literatura, al punto de que hace un par de años mis principales estímulos compositivos son literarios.
¿Tenés tiempo en tu vida para leer?
Soy un lector muy disperso, inconstante, sin formación literaria, soy autodidacta.Hasta el año 2005 leía solamente por placer. Lo que leía no entraba en las canciones. Después empecé a leer por el placer de incorporar cosas. La experiencia de la lectura iba en paralelo a la composición de mis canciones. Y ahí empieza una formación un poco más sistemática. Empecé a leer ensayos, cosas con diferentes estructuras, y después pasé a Siglo de Oro, y a leer a Garcilaso, que es mi favorito. Entendí todo: de dónde venía la décima, que esos escritores se relacionan con la literatura como Charlie Parker con el instrumento, para quien el saxo era su elemento cotidiano absoluto. Parker viajaba con el saxo en la mano, tocaba ocho horas por día, todos los días. Y esos tipos no hacían otra cosa que trabajar en la métrica. Mi realidad está dividida, no escribo ocho sonetos por día. El tiempo vital de un ser humano es limitado, y depende de lo que elijas hacer para acabar haciéndolo bien. Cuando entra el soneto en castellano ves a Garcilaso, está la sensación de incorporar una forma nueva, y la relación con otra sensibilidad que implica el soneto. Esa transición es la que me lleva a buscar los cambios de sensibilidad, a meterme en aventuras como esta. Es decir, ¿qué pasa cuando tenés que escribir algo tridimensional, que no funciona en un solo plano, como “n3”? Cuando entré a Twitter no sabía que se podían escribir palíndromos como los que escribe Poitevin. Twitter fue mi primer taller literario en donde di rienda suelta a esto de los músicos de probar la musicalidad de los versos.
La poesía y la música están imbricadísimas. El siglo xx olvidó en parte esa relación y la pasó por la plástica, pero es solo una anécdota en la historia de la poesía.
Absolutamente. Pero algunos géneros tienen más peso musical y otros más peso literario. Todas esas cosas, en Twitter, que por y no a pesar de sus limitaciones de 140 caracteres se vuelve un género en sí, obliga a encontrar belleza en un reducto: vas a la rima, a los juegos estructurales, al palíndromo, al aforismo, al epigrama, a encontrar sentido en pequeñas contradicciones, y la gente empieza a pensar de manera literaria en Twitter porque tiene una limitación.En el momento en que sea libre, se acabó Twitter.
¿Cómo empezaste con Twitter? ¿Te quebraste una pierna, puede ser?
Empecé con Twitter porque estaba con el pie quebrado y no me podía desplazar. Empecé a jugar con los 140 caracteres, los primeros eran justo de 140, y me creía súper original pero me di cuenta de que había un mundo de gente subiendo la apuesta, y en dos semanas mi cabeza había estallado de las posibilidades. La primera vez que escribí una letra de canción después de Twitter me dije que ya no podía conformarme con cualquier cosa. Si ya no me bastaba con la canción anagrámica de Caetano Veloso, el desafío, entonces, era jugar. Tenía varias ideas de canciones, una palindrómica, que se va construyendo desde el centro, pero no me dio el tiempo para hacer una décima cúbica. El mismo proceso de n me alejó de Twitter, la demanda entre la gira, n y la familia me agotó.
Yo pensé que vos no eras vos, sino un extraño impostor fanático de la métrica.
Te recuerdo porque me dijiste: “Tenés más control de la métrica que Drexler.” Ahora salió n y pasó una cosa muy curiosa: la gente en Twitter, los 140.000 seguidores, que siempre lo habían usado como herramienta poética, fueron los primeros que entendieron n, porque estaban acostumbrados a que les plantearan un juego métrico. La gente fuera del circuito, que me ven como un cantautor, dice “¿Qué hace este tipo vendiendo teléfonos ahora?”, o dicen que no entienden el porqué de la aplicación, que es la cosa más fría del mundo. No hay nada más personal que el teléfono. De todos los ornamentos que nos rodean, no hay nada que concentre más los defectos y virtudes del ser humano que el teléfono. En ese espacio está todo metido.Tu teléfono sabe si estás quieto, moviéndote, aquí, allá. Va contigo a todos lados.
Vos te caracterizás por ser un tipo que constantemente se está descentrando. Empezaste como otorrinolaringólogo, a la vez que te formaste como músico, guitarrista, compositor de canciones, cantante y finalmente cantautor.
Odio la palabra cantautor. Es la palabra más fea que conozco. Es como “choripán”. Está cargada de prejuicios. He hecho todos los esfuerzos del mundo por quitármela de encima y no hay manera. ~
(Buenos Aires, 1981) es poeta y traductor.
