Un buen dรญa Gabriel Figueroa Flores se puso a trabajar con el contenido de uno de los mayores fondos en el acervo de su padre: los rizos de celuloide con las pruebas de cรกmara del propio Gabriel Figueroa, nada mรกs por destacar la densidad estรฉtica en lo mรกs acabado de su cinematografรญa. Eligiรณ los mejores fotogramas en esas tomas y los trasladรณ al papel tras restaurarlos y estabilizarlos. Esto explica que en los รบltimos aรฑos la obra de Figueroa empezara a suceder tambiรฉn fuera de la superficie de la pantalla y al margen del movimiento del cine, es decir: en el instante รบnico de la imagen fija.
A contrapelo del nada discreto encanto de este รบltimo Figueroa, aunque aprovechando lo que se ha visto al mostrar sus imรกgenes fuera de la escala y textura de la pantalla, se mueve la exposiciรณn del Palacio de Bellas Artes โGabriel Figueroa, cinefotรณgrafoโ. En ella hay algo de este inesperado Figueroa, novรญsimo y hasta raro sobre papel, pero la exposiciรณn ensaya sobre todo una brillante y lรบdica recuperaciรณn del รบnico Figueroa que realmente existiรณ: el artรญfice de la prรฉdica estรฉtica en un gran nรบmero (y variedad) de pelรญculas mexicanas del siglo pasado; y para tal efecto en la exposiciรณn se creรณ una imposible sala de cine en cuyo interior se ven los documentos, las fotos, los carteles y las proyecciones videogrรกficas que respaldan el discurso.
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La estructura de la exposiciรณn obedece a poco mรกs de una docena de secuencias, las primeras de las cuales seรฑalan las raรญces estรฉticas en la obra de Figueroa: โLa patria ilustradaโ, โยกQue viva Mรฉxico!โ, โCandilejasโ, โLa bolaโ y โEl indioโ. Las dos primeras van de los horizontes fotogrรกficos de Hugo Brehme al paisaje vanguardista que Anita Brenner le dio a las pรกginas de รdolos detrรกs de los altares con las imรกgenes de Weston & Modotti, y concluyen en la mirada de Eduard Tisse, el cinefotรณgrafo de S.M. Eisenstein. Las otras tres secuencias trazan el recorrido inicial de Figueroa detrรกs de una lente, casi en paralelo al proyecto de Eisenstein ยกQue viva Mรฉxico!: como retratista de estudio, como anรณnimo fotรณgrafo de fijas en muy diversas filmaciones nacionales antes de operar una cรกmara de cine, y por รบltimo como espectador de una pelรญcula central en la formaciรณn de Figueroa, Janitzio, gloria y sima de Luis Mรกrquez Romay.
Figueroa nunca ocultรณ su admiraciรณn por este trabajo pionero de Mรกrquez Romay, quien en adelante formรณ un corpus particular con rostros e indumentarias del mundo indรญgena. De hecho, Figueroa volviรณ mรกs de una vez sobre algunos de los hallazgos de este pionero, como cuando un artista se aventura por determinadas obras de sus mรกs queridos maestros, con รกnimo de apropiaciรณn y enmienda.
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Gabriel Figueroa se empeรฑรณ en entender la manera en que las pelรญculas funcionan en la cabeza del espectador, casi en los mรกrgenes de la ediciรณn y a un lado incluso de la propia foto. Las conclusiones a las que llegรณ hay que buscarlas en la pantalla y su eje es la materialidad del relato. En la exposiciรณn lo confirman momentos paradigmรกticos de la cinematografรญa de Figueroa en cintas de Fernando de Fuentes, Chano Urueta, Alejandro Galindo, Emilio Fernรกndez, Julio Bracho, Roberto Gavaldรณn, Luis Buรฑuel y John Huston, entre otros.
Las preguntas y dudas sobre el funcionamiento del ilu-sionismo cinematogrรกfico debieron aparecer en la imaginaciรณn narrativa de Figueroa al comienzo de los novecientos treinta, cuando se incorporรณ a la naciente industria como discreto fotรณgrafo de fijas en el rodaje de la tercera cinta sonora de Miguel Contreras Torres, Revoluciรณn. En adelante fue testigo y parte de la puesta en escena de pelรญculas tan diversas como El tigre de Yautepec, Profanaciรณn, Enemigos, Tribu, La noche del pecado, El primo Basilio, Juรกrez y Maximiliano y Suprema ley, ademรกs de otras ya citadas. Su trabajo como stillman consistรญa en robar a la fotografรญa de la misma pelรญcula los momentos mรกs aptos para el uso propagandรญstico o comercial de algunas escenas, como la exposiciรณn bien ilustra los casos de Tribu y La mujer del puerto. Sรณlo que Figueroa no se contentรณ con eso y en breve se incorporรณ al trabajo de iluminaciรณn, en donde al agudizarse las mismas preguntas y dudas sobre la magia de la pantalla formรณ una idea mรกs precisa del relato.
Asรญ que el interรฉs por conocer los mรฉtodos y tรฉcnicas de la cรกmara de cine fue en รฉl desde el principio mรกs bien efectista y prรกctico que un gesto de mero preciosismo. Un interรฉs que tiene que ver con la disputa por el espacio que siempre caracterizรณ el ejercicio profesional de Figueroa, tanto en tรฉrminos profesionales como estรฉticos, pero que obedece asimismo a su innato deseo por contar la fugacidad de un episodio en imรกgenes permanentes.
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Luis Buรฑuel es una secuencia de โGabriel Figueroa, cinefotรณgrafoโ. En ella hay atisbos de lo suyo entre 1952 y 1964: รl, Nazarรญn, El รกngel exterminador, Simรณn del desierto.
Los olvidados, en cambio, aparece entre metrรณpoli y barrio bajo, lo que va muy bien desde la primera vista de Julio Cortรกzar. โHe aquรญ que todo va bien en un arrabal de la ciudadโ, escribiรณ Cortรกzar en 1952, โes decir que la pobreza y la promiscuidad no alteran el orden, y los ciegos pueden cantar y pedir limosna en las plazas, mientras los adolescentes juegan a los toros en un baldรญo reseco, dรกndole tiempo de sobra a Gabriel Figueroa para que los filme a su gusto. Las formas โesas garantรญas oficiales no escritas de la sociedad, ese whoโs who bien delimitadoโ se cumplen satisfactoriamente. El arrabal y los gendarmes de ficciรณn se miran casi en paz. Entonces entra el Jaibo.โ
En la exposiciรณn este arrabal de las formas lo documentan fotos de Hรฉctor Garcรญa, Nacho Lรณpez, Juan Guzmรกn y Rodrigo Moya. Y el arrabal de Los olvidados en su dรญa no tuvo mejor testigo que Cortรกzar, quien vio el antipatetismo de la mirada del Jaibo-Buรฑuel:
Aquรญ los chicos mueren a palos y sin pรฉrdida de tiempo, se pierden en las callejas sin mรกs bienes que un talismรกn al cuello y un sarape al hombro […] Buรฑuel no nos da tiempo de pensar, de querer hacer algo por lo menos con un movimiento de conciencia. El Jaibo tira de los hilos, la cosa sigue. โDemasiado tardeโ, rรญe el รกngel feroz. โDebiste pensarlo antes. Mรญralos ahora morir, envilecerse, rodar entre basuras.โ Y nos lleva delicadamente sobre la pesadilla […] Una a una, las figuras del drama caen en su nivel bรกsico, el mรกs bajo, el que las formas disimulaban. Gentes a las que tenรญamos un algo de confianza, se envilecen a รบltima hora… Entre tanto la policรญa mata al Jaibo, pero se siente que esta reivindicaciรณn de las formas sociales es todavรญa mรกs monstruosa que los dramas desencadenados por รฉl; ahogado el niรฑo, Marรญa tapa el pozo. Preferimos al Jaibo, que nos lo ha hecho ver, que nos da la dimensiรณn del pozo a tapar antes que otros niรฑos caigan.
Si Figueroa rara vez discutรญa una puesta en escena, no tenรญa por quรฉ comportarse de otra manera con Buรฑuel. Tal vez por esto en 1974 lo llamรณ โmi fotรณgrafo predilectoโ, casi un cuarto de siglo despuรฉs de Los olvidados.
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Quรฉ romance habรญa entre el cine y las locomotoras, escribiรณ hace aรฑos John Berger. Y, en efecto, Gabriel Figueroa dejรณ miles de pies de pelรญcula que dan fe de la fascinaciรณn de la cรกmara por las mรกquinas en movimiento, o bien en reposo en los patios de hollรญn y acero, o al momento de alejarse de la escena y de la historia.
Hay locomotoras e hilos de vagones desde Vรกmonos con Pancho Villa, en la que Figueroa trabajรณ como operador del camarรณgrafo Jack Draper, hasta la escena que en una ocasiรณn, en plena madurez profesional, soรฑรณ filmar: el convoy del presidente Venustiano Carranza en la estaciรณn antes de salir rumbo a la muerte, tal y como la imaginรณ a la hora de leer El rey viejo. En los fotogramas recuperados de Figueroa saltรณ a la vista la locomotora en una composiciรณn muy a la manera de otra que captรณ Alfred Stieglitz al comienzo del siglo XX. Pero no sรณlo eso. Esta misma locomotora, vista en el interior de su plano secuencia original en Vรญctimas del pecado, es la esencia del relato, la pieza indispensable para redondear el comentario de la historia. La portentosa imagen de la mรกquina lo es precisamente por la densidad con la que sus diferentes planos llenan la pantalla y por la densidad que desde luego aรฑade al relato.
Por aรฑos Figueroa fue leyenda, menos por su manera de retratar el paisaje que por la tapicerรญa de sus cielos, el รบltimo plano en el cuadro de la imagen. De cara a la diversidad de niveles en la fotografรญa de Figueroa, al recordar el centenario de su nacimiento salta a la vista su enorme vocaciรณn narrativa. Y entender asรญ su trabajo invita a leer de nueva cuenta la tensiรณn en el orden de sus imรกgenes. ~
โ Antonio Saborit
โGabriel Figueroa, cinefotรณgrafoโ se expone en el Palacio de Bellas Artes del 29 de enero al 27 de abril de 2008.
(Torreรณn, 1957) es historiador, ensayista, editor y traductor. Es autor, entre otros tรญtulos, de 'Una visita a Marius de Zayas' (Instituto Veracruzano de Cultura, 2009).
