En 2005, el artista mexicano Gabriel Kuri fue invitado a participar en la gran exposición Work Time, Life Time, Material Time, que curó Jessica Morgan para el Festival de las Artes de Reikiavik. En esa ocasión, Kuri realizó una pieza de gran formato que tituló Suggested Taxation Écheme (“Propuesta para Reforma Fiscal”). Dos años después, y coincidiendo con su primera exposición en México después de cuatro años, el artista decidió retrabajar la misma pieza pero con miras a ubicarla en el contexto de principios de sexenio mexicano. Esta nueva versión se llama Reforma Fiscal 2007.
Hablemos del asunto de la variación, ¿cómo decides, formalmente, qué es lo que habrá de variar y por qué?
Todo depende del lugar. En el primer caso, se trataba de un museo, con unos muros blancos muy limpios y una luz particularmente intensa –como corresponde al verano en Islandia. Era, además, una exposición colectiva, y el espacio que me tocó –la mitad de una gran sala en que también se presentaba el trabajo de Allora y Calzadilla– me impuso una resolución espacial particular; ahí la pieza debía, o podía, comenzar en lo alto de la pared para después caer hacia el centro de la sala. Pero en México, y por tratarse de una bodega, me pareció que sería más interesante no acotar la pieza con un muro –un muro falso, finalmente– sino convertirla en una montaña en medio de un plano, y así enfatizar el hecho de que toda la exposición está sobre el suelo, sale del suelo, como un paisaje.
Me resulta particularmente enigmática la solución, llamémosle, plástica, que partiría de la idea de una gráfica (a la que claramente refiere el título) para dar, paradójicamente, con un objeto tridimensional de tal magnitud. ¿De dónde viene esta pieza?
Es de hecho una pieza bastante rara. Normalmente trabajo a otra escala: la de lo que puedo abarcar, o cargar incluso. Sin embargo, este trabajo es, al menos en su primera versión, una respuesta a un entorno particular: Islandia, a donde hice una visita de sitio antes de la exposición, que me dejó muy impactado: por las condiciones climáticas, la geología y, desde luego, las condiciones materiales de la vida en ese lugar que, por su ubicación, son distintas a las de cualquier otro lugar del mundo (producen muy poco, importan mucho, todo es carísimo). Pero sobre todo me sorprendió el hecho de que no hay una relación –ancestral, histórica– entre identidad y arquitectura. Todas las casas, o más bien casitas, de Reikiavik parecen más las de un pueblito de pescadores, como Newfoundland, en el norte de Canadá, que las de una gran capital. Todo eso me llamó mucho la atención y es a lo que respondió la pieza. Quise, sin embargo, que la segunda versión estuviera mucho más relacionada con el momento actual de México; que coincidiera con el principio de sexenio: donde todo aparentemente se reinventa, aunque sólo sea para regresar a lo mismo de siempre. También quise presentar, por tratarse de mi regreso a México después de cuatro años, algo que fuera ineludible: no una serie de piezas medianas que le permitieran a cada quien irse por su propio camino, sino una sola cosa, monolítica, frontal. Es una pieza que guarda, además, evidente relación con México y su topografía montañosa; hablo también de la topografía económica, igualmente llena de altibajos. Me parece que las dos únicas cosas que no cambian de lo que uno puede llamar un país son la geografía y la autoridad fiscal; ahora que las fronteras culturales y políticas son mucho más permeables, lo que te liga a un país es la figura a la que rindes cuentas. Y, bueno, las montañas tampoco se van, y son, a la vez, metáfora universal de lo jerárquico. Ésta es, sin embargo, una pieza que nunca habría hecho en un país como Bélgica, donde no hay montañas.
La variación es, sin embargo, más profunda en el interior de las piezas: ¿cómo organizaste cada una? ¿Por qué, por ejemplo, la pieza de Islandia está, digamos, más vacía que la de la bodega?
Más que vacía, el orden de los objetos tenía allá que ver con el hecho de que las nubes en Islandia pasan mucho más rápido que en cualquier otro lugar. Creo que eso se reflejó en aquella pieza, que (desde la perspectiva frontal) funcionaba como una montaña llena de copitos de nube. Aquí, en cambio, la pieza tiene mucho más color, por ejemplo. Uno de los retos principales de la segunda versión fue no repetir el gesto escultórico. No sólo cambió la distribución de los objetos, los objetos son otros, el sentido es distinto. Creo que esta pieza es mucho más escultórica, tiende más hacia la abstracción, hacia el material, y menos hacia la ilustración; finalmente una gráfica es una ilustración: una expresión gráfica de una estadística.
Es muy abstracta, sí, pero a la vez los objetos ahí colocados parecen ilustrar ciertas ideas: la fuerza de trabajo, la mano de obra, los bienes de consumo, etc. ¿Ésa era tu intención?
Desde luego, ahí está representada, entre otras cosas, la mano de obra, pero de un modo que quizá no todo el mundo perciba: hay una pera envuelta en papel, después otra sin envolver, colocada junto a un vaso desechable, y, más abajo, el envoltorio suelto. Esto es, tienes el producto empacado, el producto sin empacar y el empaque. Aunque, insisto, todo puesto de una manera muy casual. La mano de obra es muy importante en cualquier escala de valor, es la base; pero hay otra cosa que también me interesa: la distribución, la distancia que hay entre la producción y el consumo de los productos. La idea de que es posible acceder a los materiales en su estado más puro pertenece a otra década, a otro momento de la escultura. No hay tal cosa, ni la piedra, el agua o el algodón nos llegan en su forma más pura; la distribución media siempre entre ellos y nosotros: y es un valor que informa el material, como si tuviera una marca, como si fuera, al final, un material procesado. Incluida una pera –ahora casi todas las frutas vienen etiquetadas.
¿No te preocupa que el sentido, no sólo de ésta, sino de tu obra en general sea tan oscuro que haya quien, como dices, no lo perciba? Pienso también en una pieza como La recurrencia de lo sublime: un profundo entramado semántico, sin duda, pero difícil de asir, ¿no te parece?
Parte de mi trabajo es buscar la elocuencia en el dato oculto, el que apenas se deja ver, o en el espacio entre los datos (lo que no decimos, lo que queda entre líneas). En la pieza que mencionas lo que ves es un pedazo de información, un periódico, pero que envuelve algo, que está arrugado y que, por lo tanto, es difícil de leer. Me gusta moverme entre el material, la imagen y la semántica. En mi trabajo ocurre con frecuencia que uno de estos elementos anula al otro, o lo vuelve inestable, y a partir de ahí se crea un problema.
Tu obra puede ser muy hermética, tener un significado que no cede fácilmente, ¿no temes que ese momento de entendimiento no se produzca?
No me interesa el hermetismo, ni el silencio; no estoy jugando a las escondidillas, a que me persigan mientras yo nomás les doy una probadita. Pero sí me interesa, como decía antes, el espacio que se forma entre líneas; siento que hay mucho que entender en lo que no decimos. Me interesa, sobre todo, la elocuencia. Hay una pieza de Jimmie Durham que me encanta, y que con frecuencia uso como ejemplo: es una pistola hecha –muy a su modo– tal vez con ramas o cintas, de la que sale, como en las caricaturas,
una banderita en la que se lee, en lugar del típico “¡Bang!”, “I forgot what I was going to say” [“Se me olvidó lo que iba a decir”]. Ésta es una gran pieza, de las más elocuentes del mundo.
Me parece que tu obra se mueve en un registro muy similar: el de lo breve, que puede o no ser irónico. Digamos que, más que apuntar hacia un todo, fragmentas.
Se trata de condensar. Como espectador me gusta sentir que un todo puede estar contenido en un pedazo. Hay artistas que son capaces de, por ejemplo, dar la sensación de un estadio lleno de gente con una sola palabra. O también se puede ver una película y quedarse sólo con una línea, pero una línea en la que hay un eco que lo dice todo. Me gusta coleccionar especificidad; aunque espero que no se me perciba como un acumulador obsesivo o indistinto, porque, al contrario, lo que me gusta es señalar lo específico, no lo acumulado. Eso tiene que ver con los fragmentos, con la posibilidad de aislar una palabra, un gesto. Y a veces lo presento como un objeto muy sutil, apenas una sensación material, digamos; pero también puedo llegar a una pieza tan grande como “Reforma fiscal 2007”, que a la vez tiene una serie de momentos, muy específicos, en el interior. ~
(ciudad de México, 1973) es crítica de arte.
