Formar, construir, aparecer, ver, yacer, exponerse, caminar, soñar… Entre el infinitivo y el reflexivo, verbos como cabos, cabos como señuelos, señuelos como hipótesis para reinterpretar uno de los legados artísticos definitorios del arte moderno: el trabajo de Manuel Álvarez Bravo (ciudad de México, 1902-2002), sin duda uno de los referentes artísticos del siglo XX de cuya vasta producción solo se había dado a conocer una de sus aristas, la fotografía. Para revalorar el lugar que este autor ocupa más allá del relato nacionalista al que se suele circunscribir, fue necesario emprender una investigación de largo aliento tanto en el archivo personal como en diferentes colecciones públicas y privadas, el cual decantó en una exposición, intitulada Manuel Álvarez Bravo. Un fotógrafo al acecho, que concluye su itinerario el próximo 14 de octubre en el Museo Amparo de la ciudad de Puebla.
La muestra es el resultado de una compleja operación de sentido dentro de la dinámica global de las artes, la cual involucra inversiones y desplazamientos tanto a nivel museístico como curatorial. Concebida ex profeso para el Museo Jeu de Paume de París –con una parada posterior en la Fundación mapfre en Madrid, Un fotógrafo al acecho asume implícitamente un gesto de desterritorialización: el “padre de la fotografía mexicana”, anclado por la historiografía en un imaginario surrealista, es reexaminado desde el parámetro de una modernidad autocrítica que lo coloca a la par de los maestros de la fotografía del siglo XX y, de paso, sugiere conexiones profundas con artistas como Picasso o Buñuel. Tal aventura proviene de una curaduría que se distingue, desde un primer momento, por presentarse como una fuerte toma de posición en términos de confrontación historiográfica y de sugerencia interpretativa.
A raíz de una investigación que duró aproximadamente dos años, y de una experiencia previa con la fotografía del autor, los curadores –Laura González Flores y Gerardo Mosquera– tuvieron acceso a una gran cantidad de documentación de índole pública y privada (destacan los diarios y cuadernos de notas), cuyo estudio les permitió proponer una hipótesis ambiciosa: por un lado, la idea de que la fotografía en Álvarez Bravo constituye una de las manifestaciones de un proceso creativo más abarcador en donde convivieron simultáneamente la pintura, el cine, la literatura y la música y, por el otro, que su fotografía se encuentra inscrita en una preocupación sobre el lenguaje del arte, ni más ni menos que en una reflexión sobre los fundamentos del sentido, lo cual, a final de cuentas, se traduce en una producción autorreflexiva en relación con los medios de creación.
A la luz de esta hipótesis, el Álvarez Bravo surrealista pasa a segundo plano, pues si bien en muchas de sus fotografías los sujetos y objetos son susceptibles de aludir a una identidad nacional de hondas raíces indígenas y mestizas, esta exhibición destaca el modo de mirar del fotógrafo, un dispositivo de visión oscilante entre el constructivismo y la abstracción que progresivamente fue complejizando el trabajo sobre lo simbólico. Es en este punto donde considero que la exposición despliega su poder curatorial: en reincidir sobre la idea del acto fotográfico como un procedimiento de desvinculación con lo real y, por consecuencia, en producir el engendramiento de un punto de vista artificial, derivado de una técnica que se observa a sí misma en su potencialidad expresiva, en especial, en los dos niveles del lenguaje que dinamiza la cacería visual de Álvarez Bravo: el literal y el figurado.
En este sentido, el arranque es contundente: en el primero de los tres pisos que ocupa la exhibición, los núcleos Formar y Construir contienen piezas clave para producir una nueva sintaxis en el discurso del autor. “Colchón” (1927), “Ondas de papel” (1928) y “Tríptico Cemento-2” (1929) prefiguran un interés por el objeto descontextualizado y, por ende, despojado de cierta dosis semántica, que, al ser sometido a un examen riguroso sobre ciertos aspectos formales, derivará en una extrañeza objetual; algo que para Laura González Flores se aproxima a un complejo funcionamiento retórico, “un decir y no decir simultáneo previsto por el autor” (texto del catálogo). En esta zona liminal de la palabra-imagen, las fotografías más representativas (“Parábola óptica”, 1931; “Los agachados”, 1934; “Obrero en huelga”, 1934) encuentran otro sentido; precisamente, el de ser depositarias de un pensamiento visual complejo que posibilita los tránsitos entre literatura y fotografía (las afinidades con Paz y Villaurrutia), o bien, entre medios gráficos y fotografía (la propuesta de incorporar una vitrina que da cuenta de las resignificaciones de “Obrero en huelga” es fundamental para comprender la riqueza de una imagen y sus mutaciones discursivas).
Para redondear una hipótesis de tal calibre, lo curadores no solo integraron a la exhibición material fotográfico inédito y documentación personal. Cada una de las tres salas de muestra presenta en diferentes monitores un montaje de fragmentos del cine dirigido por Álvarez Bravo. A pesar de que el resto del material está desaparecido, el documental Recursos hidráulicos (1948-1952), filmado en 35 mm., y diversas cintas en Super-8, introducen al espectador en una dimensión conocida y desconocida a la vez, pues si bien el imaginario del autor se hace visible en la imagen, la motricidad que imprime el medio cinematográfico y la temporalidad que despliega en su conjunto la imagen-movimiento abren un horizonte de percepción renovado sobre el lenguaje (audio)visual.
Como una resistencia a una visión retrospectiva que cierra capítulos en la trayectoria de Álvarez Bravo, Un fotógrafo al acecho abre rutas alternas de exploración en la obra de este singular artista. ~
Esta exposición se encontrará en el Museo Amparo de Puebla hasta el 14 de octubre.
(Puebla, 1979) es investigador del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y ensayista. Ha publicado los libros Literatura velada. Juan García Ponce en Crónica de la intervención (2007) y Docufricción. Prácticas artísticas en un México convulso (2018).
