“Hay que recordar que pintura –antes que un caballo de batalla, una mujer desnuda o una anécdota de cualquier clase– es, esencialmente, un arreglo de formas y colores sobre una superficie plana.” Esto lo dijo el pintor nabi Maurice Denis en 1890, cuando contaba tan solo con veinte años y era completamente desconocido. Sin embargo, sus palabras visionarias abrían la posibilidad de que un par de décadas más tarde –en 1910, para ser precisos– se pintara el que generalmente se considera el primer cuadro abstracto: una acuarela sin título de Kandinsky que se conserva en el Centro Georges Pompidou, de París.
Se puede elucubrar interminablemente sobre si esta es de veras la primera obra visual abstracta, tal y como entendemos el término hoy en día, ya que los antecedentes son muchos: hay piezas de Victor Hugo, Moreau, Redon, Turner, Whistler, Sérusier, Cézanne, Strindberg, que con justicia podrían reclamar la primacía otorgada al pintor ruso y por la que él mismo batalló arduamente. Sin embargo, creo que el mérito se le debe dar a una artista sueca, Hilma af Klint, que en absoluta soledad, lejos de todo y de todos, realizó sus primeras pinturas abstractas en Estocolmo algunos años antes que Kandinsky. Curiosamente ambos artistas recibieron una influencia decisiva tanto de la antroposofía como de la teosofía. En todo caso lo que es un hecho es que hacia 1910 una serie de artistas –una generación– se movía ya fuera de la figuración en busca de nuevas formas visuales y de nuevos contenidos. František Kupka, Robert Delaunay, Piet Mondrian y Kazimir Malévich son solo algunos de los grandes nombres que se pueden citar a este respecto.
¿Y en México? ¿Cuándo se pintó el primer cuadro abstracto? ¿Quién lo hizo? Responder a estas preguntas nos plantea el mismo problema: hay toda clase de opiniones. Sin embargo, me parece que el mérito habría que dárselo a Wolfgang Paalen, por más que muchos han querido hacer de Tamayo –con poco acierto y justicia, desde mi punto de vista– el origen de esta tendencia. Tamayo nunca fue un pintor abstracto. Sí lo fue, en cambio, Gunther Gerzso, que jamás vaciló en dar crédito a Paalen por su ejemplo y tutoría. Muchas veces tuve la oportunidad de conversar con Gerzso al respecto y él lo tuvo siempre claro: sin Paalen el arte abstracto habría demorado todavía más en aparecer y prender en México. Paalen ya hacía pinturas abstractas en los años treinta con su famosa técnica del fumage (aplicando el humo de velas encendidas a la tela, pigmentada o no), mucho antes de llegar a México.
En todo caso, al igual que lo que sucedió en la escena internacional con la aparición del arte abstracto, hacia mediados del siglo pasado una serie de artistas –una generación: la de La Ruptura (no acaba de pegar el término de “La Apertura” con el que Vicente Rojo insiste en denominarla)– se movía ya fuera de la figuración para buscar nuevos horizontes visuales. Siguiendo el ejemplo de Wolfgang Paalen, así como los de Carlos Mérida, Mathias Goeritz y Gunther Gerzso (todos ellos artistas llegados a México provenientes de otros países), y en menor medida de los artistas mexicanos con obras a medio camino hacia la abstracción, como Pedro Coronel, Juan Soriano y Germán Cueto, pintores como Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Enrique Echeverría, Cordelia Urueta y Vicente Rojo, entre los principales, irrumpieron con ímpetu extraordinario en la escena dominada por los rescoldos de la Escuela Mexicana de Pintura y los Tres Grandes. La excepción que confirmaba la regla era Tamayo, faro y guía de la renovación de la pintura mexicana a mediados del siglo XX.
Desde su llegada a México a finales de los años cuarenta, Vicente Rojo (nacido en Barcelona en 1932) se convirtió en diligente factótum: pintor, escultor, grabador, diseñador, editor, con una obra que en mucho contribuyó a definir la imagen de la naciente modernidad en México. Como se señala en la información que provee el muac en torno a la exposición de Rojo, Escrito/Pintado, que se inauguró en mayo de este año: “Quizá la tensión más radical de su trabajo, además de la pasión ética que define su labor cultural e intelectual, ha sido la negociación entre el servicio social y utilitario del diseño editorial, y la defensa de la autonomía, opacidad y dificultad de la pintura.”
Vicente Rojo optó por la abstracción desde sus inicios. Restar, quitar, disminuir; trabajar cada vez con menos elementos: simplificar. La obra de Rojo ilustra perfectamente uno de los principios fundamentales del arte: cómo hacer mucho con poco. Porque es evidente que la idea de abstracción tiene que ver con quitar, con sustraer –abstraer–, con tener y mostrar cada vez menos y significar cada vez más. Llegar a ver el cuadro como una construcción que es una suma contradictoria de destrucciones. En la exposición que da pie a este artículo no se encuentra ninguna pieza figurativa. Y es que, insisto, salvo rarísimas excepciones, prácticamente toda la obra de Rojo es abstracta.
En el proceso de simplificación –abstracción– a Vicente Rojo le han bastado unos triángulos, círculos, cuadrados, conos, puntos y rayas para desarrollar su trabajo. Toda su obra está construida con elementos muy sencillos. Pero hay que ver cómo se ha complicado la existencia y qué clase de construcciones ha logrado realizar con elementos tan simples. Hacer las cosas difíciles es algo que a Vicente le ha fascinado a tal punto que ha dicho: “Me gusta que mi pintura sea lo más difícil posible. Lo menos clara, lo más problemática y hermética. Me gusta que sea así. No me gusta hablar sobre ella ni dar pistas ni explicaciones.”
A Vicente Rojo también le gusta trabajar por series. Así lo ha hecho a lo largo de más de cincuenta años de labor ininterrumpida. Una vez que empieza a explorar una idea no la suelta hasta que consigue exprimirle la última gota. Por dar solo un ejemplo, a fines de los años sesenta se dedicó a hacer cuadros grandes con la figura, imagen o tema de la letra T. Nada más. Más simple no se puede. Hizo cerca de doscientos cuadros que son solo una T. Le llamó a su serie Negaciones, porque cada T negaba a la anterior. La nueva solución implicaba su descarte automático, por lo que había que inventar una nueva T para descartarla a su vez.
Cuando se presentó la exposición retrospectiva de Vicente Rojo en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de México en 1996 registré por escrito una larga conversación que tuvimos en el museo, y que en 1999 publicó Ediciones de Samarcanda con el título de Las estaciones de la vista. Luego se incluyó en el libro La música de la retina. De ahí proviene este fragmento:
ab: ¿Y alguna vez, Vicente, has dado por terminada una serie por alguna razón o sinrazón, o siempre ha sucedido que la serie se agota o cambia de rumbo por sí misma?
vr: Noto que la serie se va acabar cuando entran interferencias de otro tema y que el nuevo tema me está interesando más. Este es un aviso al que debo atender. Pero siempre he seguido los dictados de la series hasta sus últimas consecuencias. […] Son los cuadros los que mandan y dicen cuándo una serie ya va de salida y cuándo comienza un ciclo nuevo.
Si hacemos caso omiso de los primeros escarceos de Vicente Rojo en el ámbito de la pintura, donde aparecen algunos paisajes, animales y construcciones, prácticamente toda su obra está signada bajo la estrella de la abstracción; una abstracción llevada hasta las últimas consecuencias. Sin embargo, es un hecho que la pintura abstracta de fines de los años cincuenta y principios de los sesenta (salvo excepciones como Tobey y Rothko) estaba ya muy lejos de las raíces esotéricas y espirituales que nutrieron su gestación. Porque no solo Af Klint y Kandinsky bebieron de la teosofía; también lo hicieron Mondrian y Kupka. Y no es difícil rastrear nexos esotéricos y espiritistas en los dibujos de Victor Hugo, los estudios de Moreau y los cuadros de Strindberg. La exposición Lo espiritual en el arte: la pintura abstracta, 1890-1985, llevada a cabo entre 1986 y 1987 en el County Museum of Art de Los Ángeles, dejó clarísima constancia de estos vasos comunicantes.
La pintura abstracta muy pronto se convirtió en una forma inane de decorar oficinas y hospitales, salas privadas y edificios públicos, edificios de las grandes corporaciones y consultorios, cumpliendo en gran medida la función que había cumplido antes el papel tapiz. Pintura estrictamente superficial y sin contenido alguno más allá de las manchas, las texturas y los colores. Por eso no sorprende (y a la vez sí) una declaración como esta de Rojo, en referencia a su serie de Negaciones, en 1974: “Negaciones. Banalidades. Homenajes. Lugares comunes. Expropiaciones. Infantilismos y otras inutilidades. La negación bien entendida empieza por uno mismo.” No sorprende que Rojo esté tan consciente de las limitaciones de tanta y tanta pintura abstracta. Sí sorprende, en cambio, que haga una autocrítica tan lúcida y feroz de su propia obra y hasta de su persona. Esta es, sin duda, una de las estrategias que le han permitido eludir la estrechez de miras de la abstracción destinada a fines meramente ornamentales. Pero, ¿qué otras estrategias ha adoptado Vicente Rojo para escapar de ese callejón sin salida en el que se metió casi toda la pintura abstracta?
Hasta donde alcanzo a ver, su estrategia comprende dos líneas de apoyo para su trabajo: la geometría y la escritura. De la geometría en la obra de Rojo han dado buena cuenta muchas exposiciones, retrospectivas y antológicas, como la que yo mismo curé para el Cecut de Tijuana el año pasado y que abarcó toda su trayectoria con pura obra sobre papel. Sin embargo, de la relación de la pintura de Rojo con la escritura solo se había hecho hincapié en sus colaboraciones con muchos escritores. En lo referente a mi persona, nada más hay que contar que hemos hecho varios libros juntos, libros de artista, catálogos, publicaciones en diarios y revistas y carpetas con poemas y grabados. Pero de la escritura en/con/y la pintura poco se habían ocupado los espacios culturales. Es mérito de Escrito/Pintado subrayar el papel preponderante que la escritura como sistema de signos generador de sentido ha ocupado en la mente y en la obra del pintor.
Cuaderno de viaje se tituló la retrospectiva del Cecut. Y no otra cosa es la escritura: un viaje. El motivo literario más viejo de todos. En el principio fue la Odisea. O dicho en la más alta y misteriosa forma: “En el principio era el Verbo.” En una sola frase alguien –el sujeto– emprende un viaje –el verbo– hasta llegar a su destino: el complemento. Este es un rasgo intrínseco del lenguaje, de la sintaxis, en la medida en que, de una forma u otra, toda sintaxis opera con base en un agente –de nueva cuenta el sujeto– que lleva a cabo una acción –el verbo– que inevitablemente tiene ciertas consecuencias: el complemento. En esta forma de pensar, hablar y expresarnos, radica nuestro patrimonio lingüístico. Los poetas sopesamos y valoramos los poemas en el fiel de esta balanza. Y es en este mismo fiel que hay que sopesar y valorar Escrito/Pintado. Desde los doce atlantes que reciben al público a la entrada del muac y que se titulan significativamente Alfabeto urbano, hasta el Alfabeto lineal que se encuentra hacia el final de la muestra; desde el Artefacto de libros pintados de 1969 hasta la recientísima Casa de letras, el viaje de Vicente Rojo y la escritura ha quedado espléndidamente manifiesto. ~
La exposición Escrito/Pintado estará abierta en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo hasta el 20 de septiembre de 2015.
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