El pasado 8 de septiembre se cumplieron 150 años del nacimiento del dramaturgo simbolista Alfred Jarry. Es curioso que esta efemĂ©ride haya pasado un tanto desapercibida, pues la figura de Jarry es imprescindible para comprender el siglo XX. Hay dos aciertos en el pensamiento y obra del autor. Son los dos temas de su obra: por un lado el grotesco personaje de UbĂș, y por otro la âpatafĂsicaâ. Ambas cuestiones son sĂntomas de una adolescencia convulsa marcada por la ridĂcula figura del profesor de fĂsica del Liceo de Rennes, Monsieur FĂ©lix-FrĂ©dĂ©ric HĂ©bert. El entrañable maestro trataba de hacer experimentos fĂsicos que nunca salĂan bien y su obesidad mĂłrbida era motivo de mofa para los alumnos. Comenzaron a llamarlo âPĂšre HĂ©bâ y lo describĂan con una sola oreja y tres dientes: uno metĂĄlico, otro de madera y otro de piedra.
Vinculado generacionalmente al simbolismo, Jarry tenĂa doce años cuando Jean MorĂ©as publicĂł su âManifiesto simbolistaâ en 1885. Ese breve texto comienza diciendo que, âcomo todas las artes, la literatura evoluciona cĂclicamenteâ. Y continĂșa asegurando que se trata de una âevoluciĂłn cĂclica con las vueltas estrictamente delimitadas y que se complican por sus diversas modificaciones provocadas por la marcha del tiempo y los trastornos del entornoâ. Esa evoluciĂłn cĂclica vendrĂa a suponer un retorno al origen, pero con una nueva mirada. QuizĂĄ lo mĂĄs interesante de la soflama viene a continuaciĂłn, cuando MorĂ©as explica que âserĂa superfluo hacer ver que cada nueva fase evolutiva del arte corresponderĂa exactamente a su decrepitud senil, al ineluctable fin de una escuela inmediatamente anteriorâ. Conviene recordar la tensiĂłn que se manifestĂł durante la segunda mitad del siglo xix entre las corrientes realistas y naturalistas por un lado, y las parnasianistas por otro. Y entonces apareciĂł el simbolismo, y casi a la vez el genio de Jarry. Con su inocencia adolescente, el autor nacido en Laval y criado en Rennes no tuvo miedo al signo de los tiempos. Se acabaron las gestas romĂĄnticas y las pasiones idealizadas. Se acabĂł la Ă©pica. LlegĂł la hora del âdecadentismoâ. Los detractores de este movimiento simbolista entendĂan que toda renovaciĂłn serĂa insana y nefasta.
Jarry investigĂł entonces sobre las sombras chinescas y los tĂteres, quiso explorar lenguajes en los que podĂa sentirse plenamente libre. Soñaba con un arte liberado de esos corsĂ©s que le parecĂan anacrĂłnicos. AsĂ pues, en ese mismo año 1885 es cuando los alumnos del Liceo de Rennes comienzan a caricaturizar la figura de su profesor HĂ©bert. Lo que comenzĂł siendo una serie de bromas de mal gusto culminarĂa en una serie de textos teatrales. UbĂș rey fue la creaciĂłn de Jarry con dos de sus compañeros del liceo (los hermanos Charles y Henri Morin). En 1888 Henri Morin le mostrĂł un texto teatral a Jarry que su hermano mayor Charles habĂa pergeñado. Se titulaba Les polonais. En este texto el personaje del PĂšre HĂ©bert decide matar al rey Venceslao y convertirse en el nuevo rey de Polonia. Este serĂa el origen del mito de UbĂș.
En 1891 se produce un hecho crucial; Jarry abandona Rennes para instalarse en ParĂs. AllĂ se moverĂĄ por cĂrculos de poetas simbolistas agrupados alrededor de la revista simbolista Mercure de France, fundada por el matrimonio formado por Alfred Vallete y la escritora Rachilde. Los simbolistas apodaron a Jarry âel indianoâ, le admiraron y contribuyeron a propagar su leyenda. En el Instituto Henri IV asiste a las clases del filĂłsofo Henri Bergson, junto al poeta LĂ©on-Paul Fargue. En ese mismo año 1891 el equipo del laboratorio contratado por Thomas Alva Edison en su estudio Black Maria logra diseñar el kinetĂłgrafo (una cĂĄmara de cine con movimiento interninente de pelĂcula). Un mundo nuevo emerge. Naturalismo y simbolismo irrumpen en los escenarios. Poco despuĂ©s, el cine aparece provocando curiosidad, estupefacciĂłn y âcomo se verĂĄ inmediatamente gracias a MĂ©liĂšsâ innumerables posibilidades narrativas. Ya lo dijo Hemingway: ParĂs era una fiesta en la que cualquier cosa podrĂa surgir, incluso el Absurdo. AsĂ expresaba Jarry sus reflexiones sobre la burguesĂa parisina, reticente a las nuevas tendencias: âEso que se llama escepticismo es la credulidad burguesa.â Y continuaba, con cuestiones mĂĄs trascendentes: âCreo en el amor absoluto porque es absurdo, del mismo modo que no creo en Dios. Siendo el Ăłrgano de los sentidos una causa de error, el instrumento cientĂfico amplifica el sentido en la direcciĂłn del error, la supersticiĂłn, entonces, vale lo mismo que la ciencia.â
Jarry no tuvo problemas econĂłmicos. Cuando sus padres murieron (su madre en 1893 y su padre en 1895), heredĂł una cuantiosa herencia que se gastĂł en la bohemia. Un sĂntoma relevante que no debemos pasar por alto es que Jarry no acudiĂł al funeral de su propio padre. Estaba demasiado ocupado en otros quehaceres. Quienes le conocieron aseguraban que dedicaba gran parte de su tiempo a beber absenta. Disfrazado con capa y sombrero (y casi siempre alcoholizado), Jarry circulaba por las calles de ParĂs con su bicicleta, disparando a la gente con una pistola de agua. TambiĂ©n llevaba un revĂłlver de verdad. Cuando algĂșn transeĂșnte le pedĂa fuego en la calle, sacaba el revĂłlver y disparaba al cielo.
El personaje se apropia de su autor
Como otros escritores, Jarry acabĂł perdiendo parte de su propia identidad y terminĂł fundiĂ©ndose con su personaje. UbĂș acabĂł poseyendo a Jarry. Jarry hablaba con entonaciones robĂłticas y vivĂa en un pequeño cuarto junto al Boulevard Pont Royal. Las paredes de su portal estaban decoradas con su propia sangre. El cuartucho en que vivĂa estaba forrado de terciopelo negro y repleto de lechuzas y crucifijos. Pudo eludir el servicio militar al ingerir veneno. Su amiga Rachilde lo definĂa como un alcohĂłlico:
Jarry comenzaba el dĂa con dos litros de vino blanco entre las diez de la mañana y el mediodĂa. Luego acompañaba el almuerzo con ajenjo. A la tarde, cafĂ© con brandy. En la cena, cualquier bebida, buena o mala. JamĂĄs lo vi realmente borracho excepto en una ocasiĂłn en que lo amenacĂ© con su propio revĂłlver, lo que le hizo recuperar la sobriedad instantĂĄneamente.
En el campo Jarry cazaba grillos a tiros con su revĂłlver. Su amigo Pablo Picasso solĂa comprarle el revĂłlver para que no volviera a disparar. Cuando Jarry se calmaba, lo recompraba. Y asĂ una y otra vez. Esta idea cĂclica anticipa tambiĂ©n lo que serĂĄ el Teatro del Absurdo. Siguiendo esta ilĂłgica, Jarry odiaba el agua. DecĂa que allĂ, en algĂșn momento, habĂan fornicado los peces. Estaba convencido de que el agua era un veneno corrosivo y que los hombres no deberĂan beber allĂ donde se lavan.
Por un tiempo, Jarry hacĂa puestas en escena privadas en casas de amigos, como la de UbĂș rey en casa de Alfred Vallete y Rachilde en 1894. Mientras tanto, Francia era testigo de los avances tĂ©cnicos que permitirĂan la apariciĂłn de lo que el poeta italiano Riccioto Canudo llamarĂa âsĂ©ptimo arteâ. En una noche de insomnio, en Lyon, el ingeniero Louis LumiĂšre intuyĂł cuĂĄl podrĂa ser la manera de hacer pasar el fotograma a travĂ©s del objetivo. El 13 de febrero de 1895, los hermanos LumiĂšre patentaron su nuevo invento con el nombre de âcinematĂłgrafoâ. Este aparato tenĂa la capacidad de ser a la vez cĂĄmara y proyector. Con dicho invento los hermanos LumiĂšre rodaron su primera grabaciĂłn, titulada La salida de los obreros de la fĂĄbrica. El 22 de marzo de 1895 sus filmaciones fueron exhibidas en ParĂs, en una sesiĂłn de la SociĂ©tĂ© dâEncouragement pour lâIndustrie Nationale. A esa proyecciĂłn asistiĂł Georges MĂ©liĂšs, el âmago de Montreuilâ. Meses despuĂ©s MĂ©liĂšs filmarĂa su primera pelĂcula, Partida de naipes, una sola escena de menos de un minuto en la que Ă©l mismo aparecĂa junto a unos amigos simulando que juegan a las cartas. En esa misma ciudad que asombraba al mundo entero, ajeno a estos descubrimientos, Jarry continuĂł trabajando en UbĂș, su inabarcable personaje.
La versiĂłn definitiva de UbĂș rey se publicĂł en junio de 1896 en la revista Mercure de France. La escritura del texto no sigue las pautas de la lĂłgica y de la normalidad burguesa. Hay una bĂșsqueda de lo irracional (âmierdraâ, los palotines, la panza, la candela verde, Polonia, la mĂĄquina de descerebrar). La obra se considera hoy precursora del Teatro del Absurdo. Estructuralmente, sin embargo, UbĂș rey no es una obra de situaciĂłn (como plantearĂĄn los absurdistas posteriormente). Por el contrario, es una obra de acciĂłn y una parodia grotesca de Macbeth. La analogĂa con la âtragedia escocesaâ es muy evidente, pues UbĂș serĂa un trasunto de Macbeth, Madre UbĂș lo serĂa de lady Macbeth y Venceslao, a su vez, serĂa el ingenuo rey Duncan. En el personaje de UbĂș encontramos un carĂĄcter enajenado por su grotesca sed de poder, su facilidad para banalizar el mal convirtiendo sus propios actos en una farsa, como el personaje de Ricardo III o el BarrabĂĄs de El judĂo de Malta, de Marlowe.
En cierto modo Jarry fue un visionario, ya que es en el siglo XX cuando la figura de los grandes dictadores provoca las mayores masacres de la Historia. Hitler, Stalin, Mao, Mussolini, Pol Pot⊠¿Por quĂ© todos siguen a un demente como UbĂș?, me preguntaba en clase un alumno despuĂ©s de leer la obra. Ătienne de la BoĂ©tie se preguntaba sobre este asunto a principios del siglo xvi en La servidumbre voluntaria.
Al fin llegĂł el gran dĂa. En diciembre de 1896 UbĂș rey se representĂł ante el pĂșblico. Solamente hubo dos funciones; el dĂa del estreno y al dĂa siguiente. La obra fue abucheada sin piedad. Aun asĂ, tanto los partidarios como los detractores parecĂan estar de acuerdo en que la obra era âinsĂłlitaâ. El poeta irlandĂ©s W. B. Yeats, que en ese momento estaba en ParĂs y pudo acudir al estreno, escribiĂł lo siguiente en su diario:
Hemos gritado a favor de la obra, pero esta noche, en el hotel Corneille, me siento muy triste⊠Me digo: Después de S. Mallarmé, después de Verlaine, después de G. Moreau, después de Puvis de Chavennes, después de nuestros propios versos, después de los tenues colores mezclados de Conder, ¿qué mås es posible? Después de nosotros, el Dios salvaje (citado por Roger Shattuck en La época de los banquetes).
La representaciĂłn fue un Ă©xito. Jarry se hizo famoso pero las crĂticas fueron atroces. Le Journal de Paris contaba: âa pesar de una acciĂłn imbĂ©cil y de una estructura mediocre, ha nacido un nuevo gĂ©nero creado por una extravagante y brutal imaginaciĂłn, mĂĄs propia de un niño que de un hombreâ.
Como vemos en el discurso de Jarry, antes de la representaciĂłn, el personaje de UbĂș encarnarĂĄ todo lo grotesco que existe en el mundo. Jarry aseguraba que la obra se habĂa montado rĂĄpidamente, pero con buena voluntad. TambiĂ©n explicaba que el espectĂĄculo solamente se verĂa ese dĂa y al dĂa siguiente, pues para encarnar a UbĂș habĂan logrado contar con el gran actor GĂ©mier, que solamente estaba libre esos dos dĂas, ya que justo despuĂ©s debĂa reincorporarse de nuevo a un espectĂĄculo dirigido por Ginisty sobre un texto de Villiers de lâIsle-Adam. Se excusaba Jarry de la precariedad de los decorados y la mĂșsica, con una âorquesta inexistenteâ, y terminaba explicando a quien buscara una lĂłgica o referencia a la realidad que, âen cuanto a la acciĂłn que va a comenzar, señalar que tiene lugar en Polonia, es decir, en Ninguna Parteâ. En este sentido, en el folleto-programa titulado Otra representaciĂłn de UbĂș, editado por la revista La critique para el Teatro de LâOEuvre (y distribuido para los espectadores) se recogĂa otra reflexiĂłn sobre esta cuestiĂłn. Jarry explicaba irĂłnicamente que âNinguna Parte estĂĄ por todas partes, y en primer lugar en el paĂs en el que nos encontramosâ. En este mismo documento, a continuaciĂłn, en el imparable proceso de identificaciĂłn con su personaje, Jarry decĂa asĂ: âEl señor UbĂș es un ser innoble, y por ello se parece (por abajo) a todos nosotros.â Debido al Ă©xito de UbĂș rey, el dramaturgo simbolista se da cuenta de que debe seguir dando vida a su personaje.
DespuĂ©s de UbĂș rey
En 1900 Jarry escribe UbĂș encadenado, obra en la que aparecen âlos hombres libresâ que realizan estrictas prĂĄcticas de desobediencia y pertenecen a un disciplinado ejĂ©rcito anarquista. Siguiendo la trama absurda y las motivaciones ilĂłgicas de los personajes, UbĂș decide aquĂ convertirse en esclavo y luego en preso. DespuĂ©s de su derrota en Polonia, cambia sus preferencias: ya no quiere ser rey, ahora quiere ser esclavo y servirĂĄ al tĂo Meapilas y a su sobrina Eleutheria. Madre UbĂș acompañarĂĄ nuevamente a su marido: âÂĄPadre UbĂș! ÂĄMuchas veces he compartido tu mala suerte, ahora quiero seguirte tambiĂ©n en la prosperidad!â Tras innumerables peripecias, Padre UbĂș es condenado a las galeras de SolimĂĄn, aunque antes pasa un tiempo en prisiĂłn, donde quedarĂĄ atado a dos bolas de hierro. AquĂ tendrĂĄ el reconocimiento de sus congĂ©neres condenados y se levantarĂĄ rey de la prisiĂłn gracias a los diversos malentendidos que se suceden. En la cĂĄrcel, los tres hombres libres deciden desobedecer escrupulosamente todas las Ăłrdenes. âÂĄLa esclavitud es la verdadera libertad!â, exclama Meafino âel prometido de Eleutheriaâ en el quinto y Ășltimo acto de la obra.
En 1901 Jarry escribe un breve texto titulado Confesiones de un siglo en el que aparece UbĂș junto a su Conciencia para hablar de cuestiones de actualidad como la reforma de la ortografĂa de ese mismo año. UbĂș afirma aquĂ que âlos idiotas que quieren cambiar la ortografĂa no son sabios y yo sĂ lo soyâ. UbĂș tambiĂ©n critica la paridad para ir a luchar al frente en la guerra, las costumbres de los indĂgenas de Marsella o la figura de Paul Kruger (lĂder de la resistencia bĂłer contra el Reino Unido y presidente de la RepĂșblica Sudafricana). El texto combina un ejercicio autorreferencial con esas anĂ©cdotas relacionadas con la actualidad mĂĄs inmediata. Me interesa especialmente la opiniĂłn de UbĂș sobre la ExposiciĂłn Universal de ParĂs, ocurrida meses antes (en 1900). Cuando la Conciencia pregunta a UbĂș si ha visitado dicha exposiciĂłn, en la que pudieron verse numerosas filmaciones de cineastas como MĂ©liĂšs o Alice Guy, UbĂș responde enĂ©rgico:
ÂĄPero quĂ© indiscreto se ha vuelto, señor! DĂ©jeme que piense⊠ah, sĂ: solo una vez, con mucho; entrĂ© por una puerta y salĂ por otra, algo que no tuvieron valor de hacer las legiones de mirones encerrados en ese recinto como una ratonera. Si hubiese querido observar a los paseantes, les habrĂa podido observar mucho mejor en la libertad de su bulevar natal. En cuanto a las casetas cerradas y otros establos, no he puesto el pie en ellos: no he sentido la necesidad de ver ninguna de las curiosidades que afirmaban contener, ya que yo entiendo por âcuriosidadâ un objeto que descubro por mĂ mismo, en mis exploraciones individuales en las tribus salvajes. ÂĄExijo que se me deje descubrir por mĂ mismo! Hasta el mĂĄs bello objeto se banaliza cuando es puesto al alcance de la multitud. ÂĄNo he visitado la exposiciĂłn por la misma razĂłn por la que no tengo costumbre de leer manuales de vulgarizaciĂłn, siempre aderezo mi panza con trajes a medida y no cojo nunca el Ăłmnibus!
Posteriormente, en UbĂș en la colina Jarry hace una versiĂłn reducida de UbĂș rey con el propĂłsito de adaptar la obra original a un espectĂĄculo de marionetas de guiñol clĂĄsico.
En UbĂș cornudo (publicada en 1944) el Padre UbĂș habla de nuevo con su Conciencia y la encierra dentro de la maleta. UbĂș descubre que la Madre UbĂș le pone los cuernos con Memmon (llamado asĂ, como un personaje de la guerra de Troya). Los âpalotinosâ, los sirvientes, el Zapatero, el Cocodrilo y un perro con calcetines de lana desfilarĂĄn por el escenario, pero sin duda lo mĂĄs interesante serĂĄ la definiciĂłn de la âpatafĂsicaâ que harĂĄ el propio UbĂș al comienzo de la obra: âla PatafĂsica es una ciencia que hemos inventado y cuya necesidad se hacĂa sentir de forma generalâ.
La âpatafĂsicaâ es un movimiento cultural francĂ©s inventado por Jarry, que tuvo su auge durante la segunda mitad del siglo XX, vinculado al surrealismo pero tambiĂ©n a otros movimientos de vanguardia. La expresiĂłn âpatafĂsicaâ aparece en UbĂș cornudo, pero tambiĂ©n en su novela pĂłstuma titulada Gestas y opiniones del Dr. Faustroll, PatafĂsico (una sĂĄtira sobre el doctor Fausto publicada en 1911). La âpatafĂsicaâ surge pues como la revelaciĂłn de la fĂsica y por ello se antepone tanto a ella como a la metafĂsica. En cierto modo, la âpatafĂsicaâ puede interpretarse tambiĂ©n como una sĂĄtira del cientificismo. Esa burla del cientificismo ya aparece en el Woyzeck de Georg BĂŒchner (escrito en 1836 pero publicado en 1879).
En palabras del propio Jarry, âla patafĂsica es la ciencia de las soluciones imaginarias, la ciencia de lo particular que estudia las leyes que rigen las excepciones; aquel universo suplementario al nuestroâ. En el universo de Jarry todo es anormalidad, la regla es la excepciĂłn de la excepciĂłn. La regla es lo extraordinario, y eso explica y justifica la existencia de la anormalidad. La habitual no es la norma, sino la excepciĂłn. Lo extraño es lo que va marcando la existencia. Lo normativo, lo regulado, lo normal es la excepciĂłn. Jarry añade: âla patafĂsica es la ciencia de las soluciones imaginarias, que otorga simbĂłlicamente a los lineamientos, las propiedades de los objetos descritas por sus virtualidadesâ (libro II de las Gestas y Opiniones del Dr. Faustroll, PatafĂsico). Frente a la arbitrariedad de las ciencias exactas que reducĂan el ingenio del hombre a una dependencia psicotĂ©cnica, Jarry inventa por boca del doctor Faustroll la patafĂsica, que es âla ciencia por antonomasia con una remisiĂłn y una acentuaciĂłn inmediata vueltos hacia la imaginaciĂłn frente a la lĂłgica de la imposiciĂłn Ășnicaâ. La palabra âpatafĂsicaâ es una contracciĂłn de áŒÏ᜶ Ïᜰ ΌΔÏᜰ Ïᜰ ÏÏ ÏÎčÎșÎŹ (epĂ ta metĂĄ ta physikĂĄ), que se refiere a âaquello que se encuentra âalrededorâ de lo que estĂĄ âmĂĄs allĂĄâ de la fĂsicaâ. La patafĂsica se podrĂa entender como el principio de la unidad de los opuestos, y se vuelve un medio de descripciĂłn de un universo complementario, constituido por excepciones.
Cuatro años despuĂ©s de la publicaciĂłn de UbĂș cornudo, el 11 de mayo de 1948 (el 22 de Palotin 75, segĂșn el Calendario PatafĂsico) se fundĂł el delirante Colegio de PatafĂsica. Se dice que fue creado como contrapunto al Colegio de Francia y como homenaje al propio Jarry. A partir del doctor Faustroll, el Colegio de PatafĂsica se define como una âsociedad docta e inĂștil dedicada al estudio de las soluciones imaginariasâ. El Calendario PatafĂsico comienza pues con el nacimiento del propio Jarry (8 de septiembre de 1873). El supuesto âcolegioâ se rige por un organigrama con tĂtulos basados en la nobleza de Polonia (el director es el Vice-Curador Inamovible). Para los patafĂsicos, el sĂmbolo que representa el saber (por el que Fausto fue capaz de vender su alma a SatĂĄn) es una espiral ilimitada conocida como Gidouille. Este emblema serĂa una derivaciĂłn de la barriga espiral insaciable del propio UbĂș y serĂĄ conocido tambiĂ©n como la âespiral maravillosaâ (spira mirabilis).
Influyente y precursor
Mucho se ha discutido sobre la influencia de Jarry en la revoluciĂłn de las artes plĂĄsticas del siglo XX, especialmente de las vanguardias histĂłricas. La estĂ©tica de su obra estĂĄ muy definida por el dramaturgo con sus propios dibujos grotescos. Esta reivindicaciĂłn de la influencia de Jarry en las artes ha sido explicada por autores como Antonin Artaud (quien dedicĂł a Jarry una monografĂa y fundĂł el Teatro Alfred Jarry en ParĂs en 1927), Jean Baudrillard o Boris Vian, que fue miembro del Colegio de PatafĂsica, como demuestra su tĂtulo de âSĂĄtrapa trascendenteâ expedido, segĂșn el Calendario PatafĂsico, el 22 de Palotin de 80 (11 de mayo de 1953).
Jarry pudo influir en los pintores ânabisâ âun grupo de artistas franceses de finales del siglo xix obsesionados por el colorâ, como Pierre Bonnard, que colaborĂł con Ă©l en sus espectĂĄculos. Pablo Picasso tambiĂ©n mostrĂł gran admiraciĂłn por Jarry, a quien al parecer conociĂł por mediaciĂłn del escultor simbolista oriundo de Valladolid Paco Durrio, que vivĂa por aquel entonces en ParĂs y era amigo de Paul Gauguin, que a su vez era lĂder de los ânabisâ. Rachilde explicaba de este modo la influencia de Jarry en el cubismo:
Ha sido, queramos o no, el animador del cubismo en Francia. No hay mĂĄs que comparar sus maderas grabadas por Ă©l mismo con las mĂĄs recientes creaciones de ese gĂ©nero hermĂ©tico (digo hermĂ©tico por pura cortesĂa). Jarry fue verdaderamente el primer fundador de la Escuela que llamarĂamos, a falta de un tĂ©rmino mĂĄs tĂ©cnico: la escuela de los demonios del absurdo [âŠ] Pero es todavĂa, es siempre la mĂĄscara del Padre UbĂș devorando el verdadero rostro de su creador, de su vĂctima mĂĄs bienâ (Rachilde, Alfred Jarry. Le SurmĂąle des lettres, 1928).
Joan MirĂł realizĂł una escultura de bronce oscuro que titulĂł Madre UbĂș. Se trata de una figura inquietante, que podrĂa interpretarse como una madre castradora. El artista catalĂĄn donĂł esta obra al Museo de Escultura al Aire Libre situado en el Paseo de la Castellana de Madrid. El crĂtico alemĂĄn Riewert Ehrich escribiĂł precisamente sobre la influencia de los dibujos y escenografĂas de Jarry en las obras de MirĂł. Como explica Josep Massot en El PaĂs, el primer retrato que MirĂł hace de la Madre UbĂșdata de 1937, y pudo verse en el PabellĂłn Español de la ExposiciĂłn Universal de ParĂs de ese año, âcuando dibujĂł su caricatura en el programa de mano de la representaciĂłn de UbĂș encadenado dentro de los actos de la ExposiciĂłn Universal de ParĂs, en la que Picasso expuso el Guernica y MirĂł pintĂł el mural Le faucheur y diseñó el sello antifascista Aidez lâEspagneâ.
La influencia de Jarry en los movimientos de vanguardias no acaba aquĂ. El futurismo tambiĂ©n estarĂa en deuda con Ă©l. El poeta Filippo Tommaso Marinetti âque mĂĄs tarde serĂa un ideĂłlogo del fascismoâ colaborĂł con Jarry en la redacciĂłn de la revista simbolista La Plume cuando vivĂa en ParĂs (entre 1893 y 1896). Durante ese tiempo mantuvieron una correspondencia relevante. Marinetti conociĂł el simbolismo pictĂłrico a travĂ©s de esta revista, pero âtambiĂ©n el divisionismo o impresionismo cientĂfico que sirviĂł de base para la pintura futurista desarrollada a partir de 1909 por Balla, CarrĂ , Severini, Russolo, Boccioni, Depero, etc.â, afirma Manuel SĂĄnchez Oms en el artĂculo âEl arte del conocimiento o el conocimiento del arteâ. SĂĄnchez Oms explica tambiĂ©n que El Supermacho (Le SurmĂąle, 1902) de Jarry, âsubtitulada ânovela modernaâ, fue sin duda el impulso necesario para que Marinetti fundase el movimiento futuristaâ. Por Ășltimo, recuerda que la primera traducciĂłn al italiano del PĂšre Ubu la hizo en 1926 otro futurista italiano, Anton-Giulio Bragaglia.
El surrealismo fue el movimiento en que Jarry influyĂł de manera mĂĄs evidente. Algunos pintores surrealistas como DalĂ formaron parte del Colegio de PatafĂsica. AndrĂ© Breton, creador del Manifiesto Surrealista, se apropiĂł del mito: ânosotros mantenemos que, desde Jarry, como desde Wilde, la diferencia entre arte y vida ha sido aniquilada como principioâ.
AdemĂĄs de todos estos movimientos de vanguardias, a Jarry se le considerarĂĄ con el tiempo precursor del Teatro del Absurdo, que mostrarĂĄ la futilidad de la existencia humana en un mundo impredecible con una mirada escĂ©ptica. Ionesco serĂĄ ajeno a los grandes ideales del siglo XX que provocarĂĄn millones de cadĂĄveres. Algunas de sus obras mostrarĂĄn la crueldad y estupidez de los fanatismos. RinocĂšroce es el ejemplo mĂĄs claro. No es casual que este Nouveau ThĂ©Ăątre o Teatro del Absurdo surja una vez acabada la Segunda Guerra Mundial, despuĂ©s de Auschwitz, cuando el mito del progreso se trunca para siempre. Ya nunca mĂĄs habrĂĄ certezas. No habrĂĄ mĂĄs esperanzas. Como Jarry, Ionesco entenderĂĄ que la comunicaciĂłn humana es imposible, que toda relaciĂłn interpersonal se basa en malentendidos. Sin duda este Nouveau ThĂ©Ăątre estuvo en deuda con el pobre Jarry, un genio que tuvo la coherencia de vivir como su propia creaciĂłn hasta hacerse indistinguible. Martin Esslin aseguraba en 1961 en el prefacio de El teatro del absurdo que este tipo de teatro acogĂa tendencias que ya se habĂan manifestado âen la literatura mĂĄs esotĂ©rica de finales del siglo pasado y principios del presente (Joyce, el surrealismo, Kafka), o en la pintura de la primera dĂ©cada de este siglo (cubismo, pintura abstracta)â. Esslin añadĂa que el teatro solamente pudo acoger esas tendencias absurdas y ponerlas ante un pĂșblico numeroso cuando habĂan tenido tiempo de âincorporarse a una tendencia mĂĄs ampliaâ.
UbĂș es un mito que supera al propio Jarry y se convierte en un ejemplo de hipertextualidad, como dirĂa GĂ©rard Genette. UbĂș se transforma pues en un texto que derivarĂĄ en nuevos textos que se transformarĂĄn ampliĂĄndose o modificĂĄndose. Un buen ejemplo es la versiĂłn de Els Joglars. El dramaturgo y director de escena Albert Boadella cometiĂł la osadĂa de caricaturizar al president de la Generalitat Jordi Pujol basĂĄndose en el UbĂș rey. En efecto, el espectĂĄculo titulado UbĂș president se convirtiĂł en un hito. En este caso, la realidad acabĂł superando a la ficciĂłn. Boadella explicaba años despuĂ©s que, aun sabiendo que Pujol era un corrupto, nunca pudo imaginar la magnitud de su corrupciĂłn. Jarry tampoco pudo imaginar el auge de los dictadores y el horror que acontecerĂa en ese siglo XX que vio nacer.
El novelista y acadĂ©mico francĂ©s Michel ArrivĂ© advirtiĂł de la excesiva reiteraciĂłn y repeticiĂłn hasta el mito de distintas anĂ©cdotas de la vida de Jarry. El propio AndrĂ© Breton fue uno de los primeros en reconocer en su AntologĂa del humor negro (1940) que Jarry eliminĂł las fronteras entre la obra literaria y la vida real. Como explicaba Josep Pla en Vida de Manolo, un dĂa en el jardĂn de la casa de Valette y Rachilde, el enajenado Jarry empezĂł a disparar hacia donde estaban los hijos de la escritora. âRachilde saliĂł asustada, blanca como la pared.â SegĂșn parece, Jarry contestĂł elocuente: âNo os asustĂ©is, señora âdijo Jarry con la mayor seriedadâ. Si los mato, os harĂ© unos cuantos mĂĄs.â Cuando se quedĂł sin dinero, Jarry se fue a vivir a casa de su hermana, quien lo atendiĂł hasta su muerte. Antes de morir su Ășltimo deseo fue que le pusieran un palillo de dientes en la boca. MuriĂł a causa de una meningitis con apenas 34 años, el 1 de noviembre de 1907, en el Hospital de la Caridad. Su suicidio fue lento pero firme. ~
BibliografĂa
Esslin, Martin, El Teatro del Absurdo, Barcelona, Seix Barral, 1964.
Jarry, Alfred, Todo UbĂș, La Rioja, Pepitas de Calabaza, 2018.
Jarry, Alfred, Gestes et opinions du Dr. Faustroll, Pataphysicien,editado por la BibliothÚque numérique romande, 1911.
Massot, Josep, âEl simbolismo de la âMĂšre Ubuâ de MirĂłâ, El PaĂs, 19 de agosto de 2023.
MorĂ©as, Jean, âManifeste du Symbolismeâ, Le Figaro, 18 de septiembre de 1886.
SĂĄnchez Oms, Manuel, âEl arte del conocimiento o el conocimiento del arte: las aportaciones estĂ©ticas y plĂĄsticas de Alfred Jarry y la patafĂsicaâ, Revista de la AsociaciĂłn Aragonesa de CrĂticos de Arte, n.Âș 32, 2015.
Jon Viar es doctor en estudios lingĂŒĂsticos, literarios y teatrales por la UAH y director del documental "Traidores".