El crítico de arte Craig Owens participó en la antología, parteaguas de época, The antiaesthetic. Essays on postmodern culture (The New Press), editada en 1998 por su colega Hal Foster, con un texto dedicado a pensar la posmodernidad y su relación con la representación, a partir de prácticas artísticas feministas, entre ellas las de Martha Rosler, Cindy Sherman y Barbara Kruger.
En “The discourse of others: feminists and postmodernism”, Owens introdujo una distancia que sigue vigente en una variedad de producciones artísticas globales: el artista ya no busca representar la realidad –la cual colapsó– como vivencia fáctica y cotidiana, sino como espacialidad ordenada a partir de un significante privilegiado que distingue objetivamente lo verdadero de lo falso. Ya no hay narración maestra que nos sitúe temporalmente (para Fredric Jameson, históricamente) de la misma manera. Podemos preguntarnos si esta situación se mantiene a nivel político a más de veinte años de la publicación del texto, sin embargo, en arte contemporáneo aún se atienden sus efectos.
Si bien la representación ya no es índice de una realidad introyectada como estructura jerárquica de movimientos mínimos, su modelo no desapareció del todo. De hecho, sigue operando en ciertos estratos sociales como el Estado, la familia y el trabajo, sea manual o intelectual. El paradigma moderno lo llevamos dentro, pero también su crítica, es decir, la posibilidad de imaginar y ensamblar otros modelos epistemológicos y vitales que no dependan de un origen que explique y un centro que condicione todo.
¿Cómo es que una práctica artística puede negociar la representación moderna? Owens escribe que “es precisamente en la frontera legislativa entre lo que puede representarse y lo que no donde tiene lugar la manipulación posmodernista, no a fin de trascender la representación, sino para exponer ese sistema de poder que autoriza ciertas representaciones, mientras bloquea, impide o invalida otras”. Los artistas trabajan con representaciones estandarizadas para comprender los modos en que sucedió su hipóstasis, las investigan para vislumbrar cómo llegaron a percibirse como lógicas y naturales.
Estas coordenadas son importantes para situar el trabajo de Ana Navas (Quito, 1984), ya que parte de la caída del paradigma del arte moderno consiste en que las obras dejan de ser transparentes a simple vista: la relación entre el significante o la imagen y su significado o sentido está averiada en tanto correspondencia plena. No solo hay una disparidad entre la obra y el referente sino que el artista trabaja con el referente mismo, con sus vínculos de poder y sus genealogías de seducción estética.
El trabajo de Navas se interesa por el valor y la circulación de las imágenes y los objetos. En el caso de los objetos, pone atención a la división, cada vez más obsoleta, que los ubica en coordenadas de alta y baja cultura. El objeto de alta cultura es el original, que puede estar en un almacén exclusivo o en un museo, mientras el objeto de baja cultura es una copia que carece de particularidad, es decir, de genio artístico. En el caso de las imágenes, investiga su relevancia, designada por su cercanía con el original.
Navas desestabiliza el paradigma moderno de las imágenes y los objetos utilizando la imitación como estrategia. Aura significa soplo, curada por Fabiola Iza para la galería Pequod Co., muestra sus series más recientes –realizadas en 2020 durante su estancia en la Fondation Fiminco, París–, que se suman a un trabajo de largo aliento sobre el tema. Patrones (2020-2021) y Disfraces (2020-2021) parten de esculturas reconocidas por la historia del arte occidental como Columna de la musa de Jean Arp o Leda de Constantin Brâncuși y de objetos domésticos como botellas de plástico y recogedores de mano.
La artista imita tanto los unos como los otros a partir de una estrategia concreta: el vestido sobre los cuerpos. Cada objeto es cubierto con una tela copiando así la forma del original y, a su vez, produciendo en su confección un original. Cuando los Disfraces se despliegan y se colocan sobre la pared se convierten en Patrones, que fácilmente se pueden designar como pinturas. Las telas utilizadas para ambos se producen a partir de otra operación mimética: Navas compra textiles de procedencia industrial que tienen estampados heredados de estilos canónicos del arte, los cuales, a su vez, replica a mano. Las piezas están hechas con pedazos industriales y pedazos copiados; de lejos, vemos una unidad en la que es difícil discernir cuál fue hecho por la máquina y cuál por ella.
Este laberinto abre la pregunta por el original, ¿dónde está?, ¿cómo se produce?, ¿realmente existió? Maurizio Lazzarato en Potencias de la invención trabaja la imitación como una copia necesaria de la invención: sin réplica que lo disemine, el original no existe socialmente. Además, afirma que la invención no produce lo nuevo de la nada, sino que es una variación de lo que ya existe. Esto es importante para la ruptura crítica con el objeto y la imagen que opera Navas en su obra: si el original es la diferencia en la repetición y la imitación es su dispersión, la representación no puede funcionar más como producto de un punto de partida único e irrepetible. El binomio original-copia se ha estropeado y lo que queda son variaciones conscientes o inconscientes de formas, pensamientos e imágenes que han pervivido durante el tiempo, con protagonismos fluctuantes.
La muestra también presenta las series Transparencias (2020-2021) y Platos (2019-en curso), que trabajan con los espacios que contienen a los objetos. Ahí se señala que el donde nunca es neutro, pues altera la percepción de lo que limita, ya sea un museo etnológico, un aparador, los cuartos de una casa o los muebles que nos acompañan en lo cotidiano.
Aura significa soplo es una exposición relevante en tanto condensa los intereses de Navas sin caer en la tentación de definir o categorizar su práctica: los objetos bi- y tridimensionales se mantienen como umbrales que desdibujan los límites convencionales entre objeto y obra de arte, original y copia, trabajo manual y producción industrial. La forma está presente, pero tan solo como punta del iceberg de una conversación que la bordea sin definirla. El potencial del soplo radica en mantener la inestabilidad del sentido, evitando la causalidad y la entrada a una historia del arte basada en características estandarizadas que aplanan lo múltiple reduciéndolo a una historia de los estilos. ~
