Libertad y especificidad en Al filo de la navaja

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La Estatua de la Libertad ha caído una y otra vez en el imaginario cinematográfico. La repetición se ha convertido en cliché: cierto entendimiento de la catástrofe se liga a la imposibilidad de sostener la alegoría y su unidad monumental. Entre 2010 y 2014, el artista de origen vietnamita Danh Vö se aproximó a este Patrimonio de la Humanidad para hacerlo colapsar, pero esta vez sutilmente, lejos de efectos especiales o tragedias particulares. Para ello, la replicó y fragmentó en trescientas unidades, en escala 1:1, bajo la condición de no ensamblarla.

La pieza lleva por título We the people (2011), evocando el inicio de la Constitución de los Estados Unidos de América. En un giro contextual, Vö fabricó cada parte en Shanghái, utilizando el mismo método de producción que los franceses en la original: la forma de cada hoja de cobre se aplanó a base de golpes de martillo; el ancho de cada lámina es el de dos monedas de cinco centavos estadounidenses. En palabras del artista, “este icono colosal… resulta ser muy frágil”.

((La información sobre esta y otras piezas de la Colección Jumex puede consultarse en: fundacionjumex.org/es.
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El Museo Jumex exhibe una parte de la estatua. Sin conocer esta historia, lo que vemos es una superficie de metal que parece un muro con pliegues, una frontera y un sinsentido. La experiencia de desconcierto –previa a enterarnos de la historia detrás de la materia– es una constante en la exhibición que aloja a We the people, junto al trabajo de más de cuarenta artistas nacionales e internacionales como Minerva Cuevas, Isa Genzken, Sarah Lucas, Ana Gallardo, Hannah Wilke y Félix González-Torres. La muestra se titula Al filo de la navaja. La curaduría es de Patricia Marshall, consultora de arte que ha trabajado en la conformación de la colección del museo y que ahora la revisa para ofrecer esta propuesta.

El primer detalle que salta a la vista es que el título no utiliza un concepto o un tema como paraguas para delimitar bajo su sombra a un conjunto de obras; más bien, alude a una experiencia en tiempo presente. Estar al filo de la navaja compromete una vivencia, un borde, un límite punzocortante, frente al cual no queda otra alternativa más que actuar, decidir y asumir los efectos. La proposición es oscura, angustiante y también cotidiana. Para transitarla, Marshall ofrece cuatro caminos; secciones teorizadas fuera del campo del arte, pero no por ello cómodas o resueltas: desplazamiento, precariedad, entropía y fragilidad.

Kit Hammonds, curador en jefe del museo, recorre conmigo la exposición. Me cuenta que antes de la pandemia el itinerario era más libre, pero que debido a ella se modificó y ahora es lineal. Eso me hizo pensar en el filo, en cómo cuando una está en una situación de emergencia parece que la multiplicidad de opciones se suspende ante la necesidad de tomar una sola decisión, la mejor. No le comparto mis pensamientos porque el cubrebocas entorpece la conversación. Intento concentrar toda mi atención en las obras y en el relato que me ofrece. Continúa y enfatiza la ausencia de información en las salas. El material para leer se reduce a las fichas técnicas de las obras y al texto de muro que se encuentra antes de ingresar a la galería 3, en donde Marshall asocia la curaduría a la acrobacia:

En la vida tienes que ser un acróbata. Vivimos al filo de la navaja, en una lucha constante por mantener el equilibrio mientras vamos de un momento al siguiente. Al enfrentar la fragilidad de la vida batallamos para volvernos dueños de nuestro propio destino, negándonos a reconocer que estamos sujetos a fuerzas más grandes que nosotros, fuerzas que están más allá de nuestro control. Aún así, los humanos seguimos intentando someter el mundo a nuestra voluntad.

La única constante de la exposición es la toma de postura de cada artista frente a los cuatro subtemas. Entender los procesos y pensamientos detrás de las obras requiere tiempo y paciencia por parte de los espectadores. La respuesta del museo para evitar conglomeraciones ante párrafos explicativos fue la producción de una serie de códigos qr que te llevan a una página web en la que se desmenuzan el contexto y las particularidades de lo exhibido. La información puede revisarse en internet, incluso desde casa, permitiendo al visitante un primer recorrido sin intermediarios. La muestra es interesante justo por esa decisión: sin texto, las formas dan lugar a ciertos enigmas, a espacios libres de interpretación que pueden contrastarse después con la historia oficial y la intención original del artista.

Aunque la respuesta institucional de sostener a las obras como protagonistas es consecuencia de los protocolos sanitarios de la covid-19, Hammonds menciona que reducir la información en sala y dirigirla a un lugar que la exceda es una postura que el museo mantendrá una vez que termine la pandemia.

Estamos aún en “Desplazamiento”. Del fragmento de estatua de Vö partimos hacia Aterrizaje en la luna (1994) de Damián Ortega. Ahí se alegra el ánimo hasta que se encuentra, eventualmente, con la densidad de la realidad. A primera vista, estamos frente a una cápsula de metal galvanizada en la que cabe un cuerpo acostado, un refugio que apunta a la infancia: pantuflas en la entrada y un ejemplar de la historieta Las aventuras de Tintín sobre una colchoneta coronada por una almohada blanca y suave. La otra cara de la moneda, la otra posibilidad de lectura de la obra, borra el gesto juguetón para considerar a la pieza como una vivienda móvil en una ciudad donde hay más personas que casas disponibles. Preguntas como quién tiene la opción de usar pantuflas y si una revista siempre tiene como primer uso la lectura se abren en nuestra imaginación.

En la sección denominada “Precariedad” la vista se detiene en el contraste producido por dos fotografías que de lejos parecen monocromos, uno negro en contigüidad con uno blanco. De cerca la ilusión de abstracción universal se rompe y distinguimos signos concretos: basura poblando el suelo en medio de la hojarasca y entre la nieve. La pieza es del artista estadounidense Mike Kelley y lleva por título Black garbage (Grassy Island [Canadian]); White garbage (Bob Lo Island) (2001). En estas imágenes obscenas –sin escena: se ha perdido la distancia entre el sujeto y el paisaje citadino o natural– vemos parte del registro de un viaje en bote por el río Detroit, lugar natal del artista. El problema está frente a nuestros ojos; la primera respuesta suele ser la conceptualización del mismo, no su resolución. ¿Pesan más las ideas o las acciones cuando se está al filo de la navaja? ¿La división entre teoría y práctica es útil para nuestra actualidad?

La selección de obras que he presentado hasta ahora parte de una decisión personal; sin embargo, esto es consecuencia del propio despliegue curatorial, que lejos de buscar una narrativa que concatene la partes, presenta, mediante las piezas, problemas concretos, urgentes y distintos entre sí, resueltos con estrategias artísticas singulares. Cada espectador elegirá dónde posar la mirada, dónde detenerse e investigar más, develando así algo de su propio interés y deseo.

En “Entropía” aparece explícitamente el cuerpo. En la instalación de video Estela 1947/2011 (2012), Ana Gallardo retrata el contacto entre la artista y una mujer de edad avanzada paralizada por varias embolias. Ambas se encuentran en Xochiquetzal, una residencia para mujeres que realizaron trabajo sexual y vivieron en la calle. Ante el desorden y la incertidumbre, el contacto y la relación; no como promesa sino como acción concreta.

La muestra cierra con “Fragilidad”. La última pieza antes de terminar el recorrido es de Stefan Brüggemann, un letrero de neón que renuncia de modo explícito y juguetón al completo poderío de la razón sobre el arte y la vida. La frase iluminada dice SOMETIMES I THINK SOMETIMES I DON’T. La confesión corresponde a una situación común, pero en “boca” del artista resuena como un momento autocrítico dentro del propio sistema del arte, en donde parece que uno debe saberlo todo, todo el tiempo, o vivir en la vergüenza.

La posibilidad de más de una interpretación de las obras –que se acentúa mediante la ausencia de información como primer momento de aproximación– produce que los visitantes nos coloquemos al filo de la navaja, que decidamos ante qué historia(s) nos queremos quedar: la de nuestros recuerdos privados en relación con las formas, la de la intención del artista, la del museo y la colección… ¿Podremos acaso habitar mentalmente la contradicción o la pluralidad en un mundo en el que colapsó la ilusión de progreso y coherencia? No hay respuesta lineal o correcta, solo espectadores activos ante curadurías y piezas que, más que educarnos, buscan que tomemos postura desde nuestra especificidad. ~

 

 

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