El artista y acadรฉmico argentino, de origen japonรฉs, Kazuya Sakai fue una pieza clave en la historia de la revista Plural. Su participaciรณn en este proyecto editorial fue desde el primer nรบmero y se extendiรณ hasta 1976. En la publicaciรณn mensual, realizรณ mรบltiples labores: diseรฑador grรกfico, director artรญstico, ilustrador, secretario de redacciรณn y colaborador de las secciones de crรญtica de arte y de mรบsica. Plural, a su vez, le ofreciรณ una plataforma de investigaciรณn y experimentaciรณn plรกstica. En sus portadas y pรกginas, los diseรฑos de Sakai presentaron soluciones plรกsticas y cromรกticas fuertemente vinculadas con la producciรณn pictรณrica que realizรณ durante la primera mitad de los aรฑos setenta y que mostrรณ en 1976 en el Museo de Arte Moderno (MAM) de la Ciudad de Mรฉxico en su exposiciรณn Ondulaciones cromรกticas y simultรกneas.
Kazuya Sakai naciรณ en Buenos Aires en 1927. Durante su niรฑez, su familia regresรณ a Japรณn. Ahรญ recibiรณ su educaciรณn formal y se volviรณ un erudito en temas de la cultura tradicional nipona. Despuรฉs de sobrevivir a la Segunda Guerra Mundial en el Pacรญfico, regresรณ a su ciudad natal en 1951. En Argentina comenzรณ a desempeรฑarse como traductor al espaรฑol de obras clรกsicas de literatura japonesa, actividad que le permitiรณ relacionarse con distintos intelectuales latinoamericanos como Victoria Ocampo y Octavio Paz. En Buenos Aires, tambiรฉn, emprendiรณ de manera autodidacta su carrera como artista plรกstico. Su primera exposiciรณn individual tuvo lugar en 1953, presentando pinturas de un fuerte carรกcter gestual, informal, similares al trabajo del pintor argentino Rรณmulo Macciรณ con quien formรณ el grupo Siete pintores abstractos. Sakai conservรณ este estilo particular en su producciรณn hasta 1963, aรฑo en el que se mudรณ a la ciudad de Nueva York.
En Estados Unidos la producciรณn de Sakai empezรณ a transformarse y transitรณ, gradualmente, hacia soluciones post-pictรณricas. Este tรฉrmino fue acuรฑado en 1964 por el crรญtico Clement Greenberg a travรฉs de una exposiciรณn que curรณ en el Museo de Arte del Condado de Los รngeles. Titulada Post-painterly abstraction, esta muestra presentaba un nuevo estilo de abstracciรณn, alejado de la gestualidad que distinguiรณ las soluciones del expresionismo abstracto. Apreciable en las obras de Frank Stella o Morris Louis, este tipo de abstracciรณn presentaba investigaciones formales y cromรกticas a travรฉs de campos claramente delimitados como bandas o formas geomรฉtricas de colores sรณlidos. A partir de 1964, Sakai fue dejando gradualmente la gestualidad para centrarse en este tipo de abstracciรณn. Esta exploraciรณn en su pintura continuรณ y se consolidรณ en Mรฉxico, una vez que se estableciรณ en el paรญs en 1965.
En 1964 Sakai fue invitado por el Colegio de Mรฉxico para que se integrara a su cuerpo acadรฉmico. Formรณ parte del primer conjunto de investigadores que dieron vida al Centro de Estudios de Asia y รfrica. Sus primeros aรฑos en el paรญs tambiรฉn fueron prolรญficos en cuanto a su producciรณn pictรณrica. Contรณ con exposiciones individuales en la Galerรญa Juan Martรญn en 1965, 1966 y 1967. En cada una de estas muestras, su pintura se fue transformando: la gestualidad desapareciรณ para dar paso a soluciones post-pictรณricas, como un estilo en vรญa de consolidaciรณn. Sin duda, su trabajo como diseรฑador e ilustrador en la revista Plural le ofreciรณ una plataforma de experimentaciรณn e investigaciรณn para avanzar en esa direcciรณn.
Sakai fue un colaborador de Plural desde su inicio en octubre de 1971. Junto a Vicente Rojo realizรณ el diseรฑo de la revista, mismo que pudieron presentar cabalmente hasta el segundo nรบmero. El diseรฑo del primer ejemplar es, en realidad, bastante conservador: editada por el periรณdico Excรฉlsior mantuvo en gran medida criterios de diseรฑo similares a los del diario. El cambio que se efectuรณ en el siguiente nรบmero fue radical, por decir lo menos. La portada del nรบmero 2 (noviembre de 1971) presentaba una imagen central: la reproducciรณn de una obra del pintor Brian Nissen. Este recurso visual, sin duda, se encontraba ligado a modelos editoriales de revistas durante la posguerra global que buscaban distinguir cada ejemplar y atraer la atenciรณn del lector.
Sakai y Rojo tambiรฉn diseรฑaron un logotipo para la revista basado en una tipografรญa distintiva para Plural. En esta, dos bandas de distintos colores se mueven en paralelo con el fin de dar forma a cada letra. Sin duda, esta soluciรณn de bandas cromรกticas puede recordar el estilo de la abstracciรณn post-pictรณrica y, con esto, lo mencionado por Caroline Jones en relaciรณn a las similitudes entre este tipo de pintura y el diseรฑo de logotipos modernos: ambos buscaban la conformaciรณn de imรกgenes icรณnicas, que arrestaran la atenciรณn y dejaran un tipo de impresiรณn en la memoria.
((Caroline A. Jones, Machine in the studio. Constructing the postwar American artist, Chicago, University of Chicago Press, 1996, pp. 132-159.))
Sin duda, el trabajo de Sakai como diseรฑador grรกfico de la revista tambiรฉn le permitiรณ investigar otras cuestiones vinculadas a su producciรณn como artista. En relaciรณn al color, Plural contaba con un nรบmero limitado de tintas para su impresiรณn. En algunos diseรฑos utilizรณ el color rojo, en otros amarillo y en otros casos el azul en elementos que funcionaban para capturar la atenciรณn en la imagen. El uso por parte de Sakai de este medio es un estudio en economรญa de recursos, su correcta aplicaciรณn e intencionalidad.
Rojo abandonรณ el equipo de Plural despuรฉs del nรบmero 2. Sakai conservรณ la plantilla de la portada que ambos concibieron. En nรบmeros posteriores, el lugar que ocupรณ la pintura de Nissen sirviรณ para mostrar obras de Rufino Tamayo, Gunther Gerzso, Sergio Camargo, Roberto Matta o Rojo. No obstante, tambiรฉn fue utilizado por Sakai para presentar sus diseรฑos originales. En el nรบmero 7 (abril de 1972), por ejemplo, concibiรณ una imagen de portada que pareciera un conjunto de obras colgadas sobre una pared, como un display museogrรกfico. Algunos de estos cuadros presentan obras reconocibles como trabajos de Sakai mientras que otros sirven para ejecutar contrastes cromรกticos que podrรญan recordar la obra de Josef Albers, un artista considerado precursor de la abstracciรณn post-pictรณrica.
Los diseรฑos originales de portada de Sakai tambiรฉn ofrecรญan avances de su producciรณn pictรณrica. En el nรบmero 42 (marzo de 1975) presentรณ una imagen que se puede relacionar a su serie Ondulaciones, misma que se exhibiรณ un aรฑo despuรฉs en el MAM. Esta serie, sin duda la mรกs conocida y apreciada del artista, se distingue por un diseรฑo donde figuran bandas de color bien delimitadas que se mueven al unรญsono de manera sinuosa o creando cรญrculos u ondas. El diseรฑo del logotipo de Plural, como su letra โpโ, parece prefigurar la soluciรณn pictรณrica de esta serie. No obstante, las pinturas de Sakai buscaban relacionarse con el dominio de la mรบsica y, asรญ, vincular lo visual con lo aural. Cada pintura lleva como tรญtulo el nombre de un compositor de vanguardia del siglo XX(Tลru Takemitsu, Iannis Xenakis, Gyรถrgy Ligeti, etc.) junto al tรญtulo de una de sus piezas clave. En ocasiones, el diseรฑo de la pintura se puede relacionar con alguna caracterรญstica de la composiciรณn en cuestiรณn. Un caso es Corona (Takemitsu) (1976), una pintura cuya soluciรณn cuenta con cinco circunferencias que corresponden a los cinco estudios que componen la obra de 1962 de Takemitsu. En este momento valdrรญa mencionar de paso el enorme interรฉs de Sakai por la mรบsica: fue conductor de programas de radio dedicados a compositores de vanguardia, en Plural escribiรณ notas sobre jazz (Miles Davis y John Coltrane, por ejemplo) y se encargรณ de que la inauguraciรณn de su exposiciรณn en el MAM estuviera musicalizada por Mario Lavista y Federico Ibarra.
Del mismo modo, Sakai presentรณ diseรฑos originales y avances de su producciรณn pictรณrica en el interior de la revista. Un caso de lo primero sucede en el nรบmero 6 (marzo de 1972) con la publicaciรณn de โCentro mรณvilโ de Paz. En dicha colaboraciรณn, Sakai jugรณ con una circunferencia de grandes dimensiones impresa en un amarillo opaco, como un volumen sรณlido que remite a un gran sol. En las pรกginas de varios nรบmeros de Plural, entre 1971 y 1974, incluyรณ diseรฑos abstractos que utilizarรญa en la producciรณn de serigrafรญas. Mientras que la aplicaciรณn del color sobre estas imรกgenes en la revista muestra una inteligencia en el manejo de este recurso limitado, en la serigrafรญa, en cambio, explota el potencial cromรกtico que puede contener cada diseรฑo al utilizar, por lo menos, cinco tintas. Del mismo modo, algunas de las portadas y diseรฑos que elaborรณ para Plural, vinculadas con la serie Ondulaciones,fueron retomadas en 1975 para una publicaciรณn conmemorativa que realizรณ para la Imprenta Madero y que titulรณ Homenaje a Kลrin. Ogata Kลrin (1658-1716) fue un artista de la escuela Rinpa admirado por Sakai. En sus palabras, โtrasmutando ciertas formas naturales en siluetas geomรฉtricas […], Kลrin pone singular atenciรณn en el trazado elegante y reiterado de curvas, cรญrculos y lรญneas sinuosas que fluyen sin principio ni fin aparentesโ.
((Kazuya Sakai, โEjercicios para un Homenaje a Ogata Kลrinโ, Homenaje a Kลrin, Ciudad de Mรฉxico, Imprenta Madero, 1975.))
De esta manera, aunque el artista realizara una producciรณn post-pictรณrica moderna, la vinculaba con el arte y la cultura clรกsica de Japรณn.
Al hablar de Plural y la figura de Sakai se tiene que mencionar su labor como crรญtico de arte y cรณmo, desde una perspectiva analรญtica, buscรณ una conceptualizaciรณn de arte latinoamericano que agrupara constantes compartidas entre distintos artistas de la regiรณn, preferentemente practicantes de la no figuraciรณn o de un arte no objetivo. Esta tarea, que compartiรณ con otros crรญticos que colaboraron en la revista como Juan Acha, pretendรญa situarse en oposiciรณn al realismo, asociado con el muralismo mexicano de la primera mitad del siglo XX y varias prรกcticas artรญsticas institucionales a lo largo de Amรฉrica Latina, asรญ como contra un arte vinculado a โlo fantรกsticoโ o โlo real maravillosoโ, ampliamente popular en la regiรณn durante los aรฑos sesenta y setenta. Con este fin, escribiรณ ensayos sobre Helen Escobedo, Rogelio Polesello, Alejandro Otero, Manuel Felguรฉrez, entre otros. Esta labor de divulgaciรณn y de definiciรณn de un โarte latinoamericanoโ no figurativo, tambiรฉn fue ejecutada por Sakai en el terreno de las exposiciones. Fue curador, junto a Damiรกn Bayรณn, de la muestra 12 artistas latinoamericanos de hoy, organizada por Plural y que se presentรณ en el Museo Blanton en Austin en 1975 para acompaรฑar la Conferencia Internacional sobre Arte y Literatura Latinoamericana que tuvo lugar en la Universidad de Austin. En esta exposiciรณn, referida comรบnmente como โExposiciรณn Pluralโ, participaron artistas de Mรฉxico, Venezuela, Brasil, Colombia, Argentina y Perรบ como Sergio Camargo, Marcelo Bonevardi, Fernando de Szyszlo, Gunther Gerzso, Carlos Cruz-Diez y Edgar Negret.
No debe sorprender que, al estar ligado con la historia de Plural desde su inicio, Sakai dejara la revista en 1976 junto al resto del equipo dirigido por Paz despuรฉs del golpe orquestado por el represivo rรฉgimen de Luis Echeverrรญa en contra de Excรฉlsior y su director Julio Scherer. Queda la duda de si este hecho no provocรณ un cambio mayor. En 1977, el artista argentino-japonรฉs dejarรญa Mรฉxico de manera definitiva. Sus aportaciones al contexto cultural local, como atestigua Plural, no solo se limitaron a la plรกstica sino al diseรฑo, a la divulgaciรณn acadรฉmica, a la crรญtica de arte y de mรบsica de vanguardia asรญ como en el campo de la curadurรญa y la cultura de las exposiciones. ~
Este texto se desprende del ensayo โDe la abstracciรณn post-pictรณrica al geometrismo mexicano. Kazuya Sakai en Mรฉxico, 1965-1977โ publicado en el catรกlogo de la exposiciรณnย Kazuya Sakai en Mรฉxico, 1965-1977.ย Pintura, diseรฑo, crรญtica, mรบsicaย (Secretarรญa de Cultura/INBA/MAM, 2016).
