Las obras de los compositores Ricardo Zohn-Muldoon, Carlos Sánchez-Gutiérrez y Juan Trigos están enraizadas en la cultura mexicana y son, al mismo tiempo, contemporáneas y universales. Grabadas por varias orquestas de calibre mundial, parten de una búsqueda de la expresión individual y no de la manipulación experimental de elementos musicales.
Zohn-Muldoon y Sánchez-Gutiérrez se iniciaron como roqueros en Guadalajara. Hoy ambos pertenecen a la facultad de composición de música clásica del Conservatorio Eastman, en Rochester, y juntos formaron allí la orquesta de cámara BroadBand, dirigida por Trigos.
En su gira reciente por Estados Unidos y México, BroadBand presentó un programa con música propia, de Revueltas, Crumb y Berio. El día anterior a su partida al Festival Cervantino platiqué con ellos en Nueva York.
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¿Por qué formaron Eastman Broadband?
Ricardo Zohn-Muldoon: La orquesta es una plataforma para nuestra música y de lo que pensamos que es importante que se conozca.
Carlos Sánchez-Gutiérrez: Desde Takemitsu hasta Messiaen. Y también, evidentemente, gravitamos hacia algunos compositores mexicanos. Específicamente Revueltas, porque su música es transparente, sincera, expresiva.
¿Cómo saltaron del rock a la música clásica?
rzm: Estudiábamos música clásica pero con los amigos tocábamos rock, era lo que estaba a nuestro alcance tocar.
La distancia entre el rock y la música clásica ha disminuido. Los géneros coexisten y se combinan. Algunos intérpretes se cruzan de un género a otro. Sin embargo, el crossover parece ser más exitoso cuando sucede de lo clásico a lo pop. Reconocidos roqueros han fallado en cruzar en la dirección opuesta. ¿Por qué?
csg: La música popular tiene un tope. Un ejemplo evidente es que el compositor popular está forzado a pensar simplemente en términos de canciones. En cambio el compositor clásico ve la estructura musical desde una perspectiva más amplia.
rzm: La música popular tiende a reflexionar sobre sí misma. La música clásica, en cambio, es capaz de absorber otras cosas. El artista clásico tiene el componente artesanal muy desarrollado y además tiene una base: el conocimiento de una tradición muy antigua, que le ofrece una estructura mental distinta, especializada. El clásico logra dar el salto porque para él la música popular es una fuente de inspiración y su preparación le permite contemplarla desde ángulos muy amplios.
Carlos, escribiste que tu obra Of course Henry the horse hace referencia a Being for the Benefit of Mr. Kite! de Los Beatles.
csg: Esa pieza fue una referencia emocional. La pieza me impactó por lo que significó, por la circunstancia histórica y no por la música.
Juan: Tu trabajo reciente se basa en la “hemoficción”, una estética literaria inventada por tu padre, dramaturgo. La raíz griega hemo significa sangre…
Juan Trigos: Sí, es una estética asociada a la sangre.
Obviamente se refiere a la familia, a la herencia, al homicidio, al espíritu, a la vivencia. Es un género emparentando con el horror. El tema principal de mis óperas es la ausencia presente. Por ejemplo: el padre que está pero no está. La falta de afecto.
¿Cómo se manifiesta en el sonido?
jt: Para mi ópera tomé textos de mi padre. Les quise aplicar todas las técnicas. La ópera no se dejó componer hasta que dejé que el texto hablara por sí mismo. Tuve que inventar un sonido específico. Tuve que inventar toda una situación afectiva y emotiva hasta lograr una compenetración del texto con la música.
Juan, se te reconoce como el creador del concepto “folclor abstracto”. ¿Se refiere a algo distinto a lo que hizo Bartók con el folclor?
jt: El término “folclor” se refiere a la fuerza que tienen las costumbres arraigadas en la herencia cultural. En cada persona es distinta. Como dijo Villa-Lobos: “¡El folclor soy yo!” En mí, tiene que ver con mi origen veracruzano. La diferencia con Bartók es que él tomó su folclor personal pero en su época había una atracción al exotismo. Se tomaba prestado “lo exótico”. Lo mío no suena exótico, es precisamente lo mío.
Tu serie de obras Ricercare parece explorar la imitación de voces y el contrapunto…
jt: Ricercare quiere decir rebuscar, investigar. También se refiere a una forma musical renacentista y barroca en la que se utilizan formas imitativas, sobre todo virtuosas y sobre todo para teclado. En mi caso, hace alusión a estas formas y se refiere también a la especulación: a la búsqueda de la técnica y de la voz propia.
Carlos, varias de tus piezas están inspiradas en obras de arte plástico, de Klee, de De Kooning y de otros artistas. ¿Cómo conviertes la sensación visual en motor auditivo?
csg: La música es la mejor explicación de ello. Si pudiera articularlo verbalmente, sería un texto y no música. Creo un mecanismo técnico que expresa la emoción que me genera la obra plástica. Por ejemplo, en el caso de De Kooning, mi obra es muy angular: los gestos son extremos, hay contrastes de dinámica constantes y la sensación de la obra es extrema. Formalmente es esquemática y la estructura es aparente como la de De Kooning. Pero lo que digo surgió del análisis posterior. Compongo dialogando con la obra plástica.
Describes tu obra Ex Machina, para piano, marimba y orquesta, e inspirada en las esculturas cinéticas de Arthur Ganson, como un circo. ¿A qué te refieres?
csg: A que tiene una gran sofisticación y profundidad técnica y a la vez tiene como fin velar el tecnicismo. Se basa en la creación de pequeños mecanismos musicales muy complejos pero cuya finalidad es que no se vean, que simplemente le den forma a una expresión puramente emocional y que produzcan asombro.
Ricardo: fuiste alumno de George Crumb, una de las figuras clave en la música de vanguardia. ¿Hay afinidad entre tu obra instrumental y la suya?
rzm: Sí, hay afinidad en el uso del timbre. En el hecho de que el timbre forma parte de la música y no es solamente un adorno, ayuda a destilar la expresión.
Aunque lo más importante que le aprendí es la claridad expresiva. Hacer que la técnica esté al servicio de la expresión y que la música refleje una inspiración emocional. Crumb usaba un verbo que me gusta: chiseling. Se refería a esculpir los pequeños gestos y motivos de manera clarísima.
Varias de tus obras están inspiradas en la literatura. Tu miniópera Niño Polilla, con libreto de Juan Trigos [padre], es una sátira, una comedia cruel en la que los padres acusan al hijo de portarse mal y le expresan que merece haber sido infectado por un virus. ¿Cómo lo tradujiste a sonido?
rzm: A lo largo de la escena, el hijo se va haciendo pedazos. Para reflejarlo en la composición orquestal, el Niño Polilla, que es el tenor, tose y su tos infecta al resto de los ejecutantes. Primero se infectan los metales: tosen y se callan; luego se infectan los alientos: tosen y se callan: luego las cuerdas y después solo quedan los pianos y la percusión, así como el esqueleto del niño, la parte angular. Al final, regresa todo el conjunto con un canon de tosidos y escupitajos. La parte más interesante es difícil de explicar: la manera en la que reaccionas al texto, la violencia de los padres, los gritos. Es una obra corta pero intensa y agotadora.
Tu cantata escénica Comala se basa en Pedro Páramo, de Juan Rulfo. ¿Cómo capturas las cualidades de la novela en la música?
rzm: Le pedí al dramaturgo Juan Ibáñez que escribiera el libreto. Me contestó que era imposible y que debía utilizar fragmentos del texto. Entendí que no es una obra teatral. Casi todos los personajes están muertos. Para separar a los vivos de los muertos hice una cosa sencilla que funcionó: los vivos hablan; los muertos cantan. La idea es que los vivos tienen que hablar en tiempo real porque el tiempo transcurre y los muertos tienen tiempo para reflexionar, el tiempo no existe para ellos: cantan. Juan Preciado es el narrador. Al final, cuando muere, canta y se descubre a sí mismo. Es paradójico: para descubrirse tiene que morir y es entonces cuando entiende de dónde viene.
¿Cómo le explicarían a alguien que no ha oído su música cómo suena?
csg: Lo que nos une a los tres es que nos interesa la música como expresión emocional y como vehículo de comunicación. Nuestro fin es, ante todo, poético. Eso nos aleja de la vanguardia más recalcitrante, que es autorreferencial. También nos une el interés por la literatura, por el arte en general y por cierta manera de apreciar la vida. Una manera que por cierto refleja nuestra esencia mexicana.
rzm: Somos amigos de mucho tiempo. Por algo estamos haciendo proyectos juntos. Nuestras obras tienen valores tradicionales: líneas melódicas reconocibles aunque distintas a lo que uno espera. Tienen un sentido de pulsación de vida de la música que tiene que ver con muchísimas tradiciones y no con cuestiones ideológicas o de investigación académica. La vanguardia ve la música como vehículo de investigación. Para nosotros la investigación es hacia dentro.
¿Cuál es el impacto de la música clásica contemporánea mexicana en el ámbito internacional?
rzm: Ya no se puede etiquetar algo como mexicano porque suena de tal o cual manera. Hoy en México se produce música muy diversa, lo que refleja la riqueza expresiva de un país con una enorme cultura. ~
