La expresión del cuerpo abstraído
Cuando Fellini hizo que Pina Bausch interpretara a la princesa Lherimia de Y la nave va, el mundo pudo presenciar a ese ser mítico de la escena contemporánea. Bailarina, coreógrafa y directora de ballet, sus coreografías, según confesó, se interesaban por el motivo que mueve a las personas, no por el movimiento propio. Comenzó sus estudios en 1955 en la Folkwangschule de Essen, y tras el examen de graduación en 1959 obtuvo una beca para ampliar sus estudios en la Juilliard School of Music de Nueva York. Al finalizar volvió a su país para trabajar en el hoy legendario Tanztheater de Wuppertal, que dirigió desde 1973. Artista extensa, admirada y discutida, Bausch muy pronto se convirtió en la creadora de ese rico y extremadamente complejo territorio llamado danza-teatro.
Precozmente atraída por la ruptura, Bausch se sitúa en la primera fila de la escena de vanguardia para reinventar el movimiento primigenio de la danza. Con pocos movimientos, actúa impulsada por el afán de acotar –en un ajuste de cuentas con las categorías impuestas del buen gusto y la belleza– los modelos canonizados del “cuerpo ideal” para mostrar una realidad heterogénea en la que el movimiento adquiría un enorme poder transgresor. En ese entonces, la danza corría el riesgo de disolverse si proseguía con la tendencia narcisista de contemplarse a sí misma. A través del movimiento libre, Bausch encontró una vertiente abstracta y expresionista renovadora, al ampliar sus fronteras, creando una manifestación más de los procesos de hibridación propios de la sensibilidad posmoderna. Las fronteras entre teatro, plástica, danza y literatura se difuminaron en un espejo que le devolvía su propia imagen aumentada. En este conjunto de rupturas esteticoexpresivas, ella ofreció la mayor expresión en sus obras; eliminó la perspectiva unidimensional en provecho de un espacio abierto; revaloró la dimensión cotidiana, el continuo de lo humano; incluyó la palabra, el ruido ambiente; hizo que la música concreta irrumpiera al servicio de la danza; abandonó el entablado clásico por superficies naturales como el césped, la tierra, hojas secas, flores e incluso el agua.
Construidas a partir de una serie de episodios y acciones simultáneos, sus obras planteaban múltiples imágenes impactantes, enriquecidas por el uso de las experiencias específicas de sus bailarines, de actividades cotidianas, de textos dirigidos al público y de una banda sonora muy variada. Sobre superficies cubiertas de agua hasta los tobillos o lodo, o entre un mar de claveles de plástico, su fragmentario estilo collage, que recordaba más al cine que a la danza, generaba que los bailarines, siempre de diferentes razas o países, no se relacionaran con el ideal de belleza de cuerpos o vestuarios, sino con la vida cotidiana.
En espectáculos cargados del gesto del comportamiento cotidiano, tanto en lo íntimo como en lo social, Bausch recicló en composiciones llenas de originalidad, ternura, irónica crueldad y, sobre todo, de una viva y cruda humanidad, un aluvión de guiños físicos y emocionales. A este respecto, el psicodrama analítico le ofreció no sólo la metodología adecuada de sublimación, socialización y producción de subjetividad singular y colectiva, sino la estrategia más efectiva en la prevención de la violencia social. El espectador se convertía también en el organizador de sus impulsos y de su experiencia estética. Por medio de la catarsis movilizaba internamente la agresión no ejercitada o el erotismo anestesiado.
El éxito alcanzado por la artista no estuvo desprovisto de violentas controversias sobre su obra. El público de Wuppertal, por ejemplo, estaba dividido: por un lado, un grupo compacto de admiradores; por el otro, un frente de detractores convencidos (los más violentos cubrían a Bausch de insultos y escupitajos e intentaban arrancarle los cabellos, mientras otros la despertaban a mitad de la noche con llamados telefónicos en los que la conminaban a dejar la ciudad).
Con la capacidad de ver todo con una mirada nueva, Bausch exploró el lado más despiadado y desesperado del ser humano, por ello no es casualidad que sus obras hayan provocado reacciones tan extremas. Todas sus piezas trataban sobre cuestiones fundamentales de la condición humana y obligaban al público a confrontarse con los problemas de siempre: el amor y la angustia, la nostalgia y la tristeza, la soledad, la frustración y el terror, la infancia y la vejez, la muerte, la explotación del hombre por el hombre, la memoria y el olvido. No cabe duda, sin embargo, de que al poner en el centro a la persona, sin apriorismos de ningún tipo, y al darle a los bailarines la posibilidad de mostrar sinceramente sus sentimientos, experiencias y problemas contribuyó enormemente en este camino fatigoso para comprender a la sociedad contemporánea. ~
– Carlos Azar
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¿Adónde van?
“El trabajo con Pina Bausch ha tenido momentos de encuentros y desencuentros, entradas y salidas. Pero supongo que trabajar con ella me gusta mucho, porque ya son muchos años y seguimos juntos: ¡desde agosto del 73! Me fui de la compañía dos veces, ¡pero siempre volví! Y seguimos en estos tiempos apasionantes, rutinarios, rigurosos, divertidos en los que compartimos muchas cosas.” Era septiembre de 2007, y sentado a una mesa del Café Tacuba, Dominique Mercy, el más emblemático de los bailarines de Pina Bausch, se refería con estas palabras a la gran coreógrafa alemana.
La atención del mundo de la danza está hoy en este hombre, y en algunos pocos bailarines más que han compartido la trayectoria de la creadora de Café Müller desde los inicios de su compañía en 1972, en la pequeña Wuppertal, desde donde se iniciaban largas giras internacionales.
Pina Bausch murió de cáncer sorpresivamente el 30 de junio de 2009 a los 68 años. Desde entonces, publicaciones de todos los continentes le han dedicado abundantes páginas. Por su lado, la comunidad artística ha expresado lamentos: el cineasta Wim Wenders; su colega Pedro Almodóvar, en cuya película Hable con ella Pina misma bailó; la cúpula de la danza contemporánea en Europa (Alain Platel, Lloyd Newson, Sidi Larbi Cherkaoui); y hasta el polifacético Jan Fabre llora a la empedernida fumadora que compuso piezas como La consagración de la primavera, Kontakthof, Bandoneón, Claveles, Nefés y Vollmond.
Hoy la conmoción ya ha pasado. Entonces brotan interrogantes: ¿y ahora qué?, ¿qué se hará de la obra de la Bausch?, ¿adónde irá? En fin, la vieja inquietud: ubi sunt?
Muere un músico, y quedan sus partituras. Muere un pintor, y quedan sus cuadros. Muere un escritor, y quedan sus libros. Cuando un coreógrafo muere, a lo sumo quedan algunos videos, que no son sino un registro infiel.
La danza es un arte vivo, un arte apegado a la vida. Muerta Pina, muerta su obra. La afirmación no por drástica deja de ser cierta. Si no, ¿quiénes serán los herederos de Pina, quiénes los igualmente diestros para moldear la argamasa de los bailarines como ella lo hizo, quiénes los capaces de dirigir una escuela y una compañía numerosa y multicultural?
A lo largo de sus más de tres décadas como directora del Tanztheater Wuppertal, Pina Bausch escogió bailarines de decenas de nacionalidades: Malou Airaudo (portuguesa), Nazareth Panadero (española), Fernando Suels (venezolano), Beatrice Libonati (italiana) y muchos otros: el principal, Dominique Mercy (francés). Ellos han sido parte integral de las creaciones, con sus aportaciones autobiográficas, de movimiento, de uso de la voz, de habilidades bizarras y, sobre todo, a través de una entrega escénica sin límites. Luego, entre la coreógrafa y los intérpretes, siempre hubo afecto entrañable y complicidad profesional.
Sin embargo, pocos –¿acaso nadie?– se aventuran a apropiarse con dignidad del complejo corpus de las más de cuarenta coreografías que integran el repertorio de la compañía. La danza –mucho menos la de Pina– no está hecha sólo de pasos que puedan anotarse y repetirse. Aquella que recogió y transformó el legado de Kurt Jooss, aquella que creó ese estilo conocido como danza-teatro, lejos estaba de hacer meramente pasos. Pina dominaba magistralmente el arte de la composición: en sus piezas conviven, en tiempos y espacios precisos, personas, acciones, palabras, objetos y música que conmueven la inteligencia y la emoción de públicos de todas partes del mundo. Y no sólo eso, Pina Bausch era un ser humano que interactuaba con la humanidad de sus bailarines-actores-cantantes: eso era, precisamente, parte del éxito de su metodología de la investigación coreográfica. ¿Quién tomará el desafío de continuar –sin estancarse en la sola reproducción– esta tradición escénica que conjuga creatividad, dramaturgia de intérpretes y sensibilidad? ¿Quién se atreverá –como sí lo hizo Pina– a convocar a la belleza sin sonrojarse por temor a ser tachado de démodé? ¿Quién sabrá sumar con coherencia, a esa belleza de mujeres bellas y de canciones bellas, ritmos repetitivos hasta el hartazgo, escenas de masticación y vómito, gestos de violencia insoportable?
La Tanztheater Wuppertal ha prometido realizar sus funciones programadas para 2009 y 2010. Hasta tanto alguien no acepte el reto de asumir la dirección, lo que siga después es aún una incógnita que corre el riesgo que le está reservado siempre a la danza: volverse polvo (es decir, textos, fotos y DVD) y diluirse en la imperfecta memoria de los espectadores. ~
– Analía Melgar
Como escritor, maestro, editor, siempre he sido un gran defensa central. Fanático de la memoria, ama el cine, la música y la cocina de Puebla, el último reducto español en manos de los árabes.
