Escribió Henry David Thoreau: “Este mundo es un lugar para el negocio. ¡Qué ajetreo! Me despierto casi todas las noches por el bullicio de la locomoción, que interrumpe mis sueños.” El sentimiento de Thoreau sobre el bullicio incesante del mundo contemporáneo resuena profundamente en La cocina, cuarto largometraje del director mexicano Alonso Ruizpalacios.
Basada en la obra teatral homónima del británico Arnold Wesker, la película relata lo que ocurre a la hora del almuerzo en la cocina de un restaurante en Nueva York, donde conviven personas provenientes de distintos entornos culturales. Se trata de una cocina atemporal, una especie de barco pirata convertido en refugio para almas frágiles, algunas de la cuales cargan con pasados oscuros, y que navega a través de un sistema que devora lo vulnerable.
Nominada a mejor película en el Festival de Berlín, donde tuvo su estreno, y premiada en el festival de Morelia, La cocina puede verse desde la semana pasada en salas mexicanas.
Cuando estudiabas actuación en Londres, trabajabas en un restaurante y una maestra te dio a leer la obra La cocina de Arnold Wesker. Luego regresaste a la Ciudad de México y la montaste en el Centro Universitario de Teatro; 14 años después rodaste una película ¿Cómo fue esa evolución? ¿En qué momento incluiste a Thoreau? ¿Cómo llegaste a mezclar a estos dos intelectuales?
Primero fue entender bien el texto original. Cuando monté la obra, siendo un texto escrito por otra persona, mi tarea fue interpretarlo. Ese proceso fue conocer a Wesker, de dónde venían sus ideas, qué estaba tratando de decir. Investigando, encontré en sus diarios extractos sobre su experiencia de trabajar en una cocina en París. Una entrada decía: “Vengo de ahí, estoy destruido físicamente, pero sobre todo espiritualmente. Si esto es lo que se necesita para que alguien pase una velada romántica a costa del trabajo y el alma de otra persona, no vale la pena; cerremos todos los restaurantes.” Esa idea me llevó al texto de George Orwell, Sin blanca en París y Londres, que son sus memorias de cuando fue lavaplatos en París. Sus experiencias, en los años 30 para Orwell y en los 50 para Wesker, se parecen mucho a lo que yo viví en Londres en 2000 en el Rainforest Café; no ha cambiado. Me interesó mucho su crítica al capitalismo, y así llegué a Thoreau. Quería anclar la historia en algún pensador norteamericano cuando trasladé el drama de Londres a Nueva York, y Thoreau encajó perfecto. Él escribió sobre los peligros del capitalismo desenfrenado ya en los años 1850, advirtiendo cómo puede aniquilar el espacio para soñar y las relaciones humanas. Fue algo que puse en el guion muy pronto.
La película empieza casi como un documental, pero conforme avanza la trama nos vamos metiendo a la vida interna de los personajes y se vuelve cada vez más expresionista…
Sí, eso fue circunstancial y luego encontró su propósito. El inicio estaba planeado para filmarse como el resto, de forma más deliberada. Pero Ana Díaz, la actriz que interpreta a Estela, nunca había salido de México, no tenía visa ni pasaporte, y su madre vivía indocumentada en Estados Unidos. La rechazaron dos veces, pero no podíamos prescindir de ella; Ana Díaz era el personaje. Ya habíamos terminado de filmar, pero faltaba el inicio. Casi un año después, cuando le dieron la visa, volvimos a Nueva York sin presupuesto y decidimos hacerlo en estilo documental. Eso fue algo fortuito; por ejemplo, el monólogo filosófico sobre Times Square que hace un homeless es 100% documental. Me han preguntado si yo lo escribí, pero no sería capaz de hacerlo. Él simplemente se soltó con un monólogo; me pregunto de qué se trataba la película, yo contesté “Times Square” y él empezó a hablar.
El principio de la película es laberíntico. La trama está fragmentada, y el personaje principal aparece 20 minutos después ¿Escribiste eso así o surgió en la edición?
Lo escribí así desde el principio. La idea de que el protagonista entrara a la media hora era algo que tenía claro, como una provocación formal que quería explorar. Me gustaba la idea de empezar no con la historia principal, sino que, así como Estela entra por la puerta trasera a la cocina, la historia principal de la película también entre por la parte trasera.
El trabajo actoral es impecable ¿Cómo fue el proceso de trabajo con los actores?
Ensayar con los actores fue una condición absoluta. Quería un mes de ensayos en la Ciudad de México. Juntamos una mezcla de actores y no actores de distintas partes del mundo: haitianos, argelinos, dominicanos, gringos, mexicanos, marroquíes, los lavalozas para crear ahí mismo un melting pot. Tomaban clases de cocina por las mañanas y hacíamos largas improvisaciones por las tardes, como un laboratorio de investigación de relaciones. Yo escogía temas, por ejemplo, el partido México-Estados Unidos, y durante el partido los actores reaccionaban como sus personajes, sin guion. No ensayé las escenas, sino los personajes y sus relaciones.
El aborto está bien retratado; la mujer está decidida, mientras que al hombre le gustaría ser padre.
El aborto era crucial, y trabajé bastante en esa parte. Mi mujer, Ilse Salas, me ayudó mucho. Me sugirió cambios, como mostrar a la protagonista fuerte cuando se mira al espejo. En lugar de verla como hembra herida, que mostrara sus músculos. Cuando se lo comenté a Rooney Mara, le encantó la idea, y dijo “Yo hago karate,” así que empezó a hacer sus movimientos.
Cuéntame de tu acercamiento a la parte visual de la película.
Siempre pienso en términos visuales. Muchas de las imágenes están escritas de forma muy particular en el guion. He tratado de aprender, con cada película, a escribir casi como si fueran planos, pero sin usar una escritura técnica, sino de una manera en la que la película ya se empieza a traducir a imágenes. Eso es lo que hago al escribir. Cuando filmas algo que tú escribiste, lo tienes en el cuerpo. Por ejemplo, en las series que he dirigido, que no he escrito, es otro tipo de trabajo; cuesta mucho más. Pero cuando tú escribes algo y luego lo filmas, tienes esa imagen intuitiva en la cabeza que tratas de replicar. El ejercicio es ajustar la realidad a esa imagen que imaginaste cuando escribiste el guion, y se convierte en una negociación muy interesante.
Es importante encontrar elementos que guíen la historia para que no sea arbitraria, porque si no, te pierdes estilísticamente. En esta película, todo tenía que ver con crear una experiencia donde la cámara se sintiera subjetiva todo el tiempo. Hay directores como Haneke que son increíbles en hacer que lo objetivo se vuelva subjetivo, con puros planos abiertos que te van absorbiendo. Pero yo trabajo diferente; parto los planos y busco que cada toma sea una experiencia. Mientras filmo, ya estoy editando en mi cabeza, casi siempre sé cómo lo voy a montar.
En esta película, quería crear una experiencia claustrofóbica y opresiva. Esa era la norma. Por eso, los planos son cerrados en general; las paredes y los techos están muy presentes. Todo esto se refleja en el diseño de la cocina, que fue creada para parecer un búnker, casi como un submarino. Por eso, cuando se inunda, se siente que estás en un espacio cerrado. Además, para llegar a la cocina hay que bajar escaleras, no hay ventanas. Trabajar en un lugar sin ventanas se vuelve opresivo y asfixiante, y eso quería que se sintiera en la imagen.
Cuando los personajes están afuera, la perspectiva de la cámara cambia completamente. En el exterior, la composición es más armónica y el formato también cambia. Al principio, la película está en 16:9, pero se pasa a 4:3 en las escenas de la cocina. Luego, cuando Pedro sale a tomar aire y la cámara sube para mostrar a los patos, el formato se abre de nuevo. Eso era importante, permitir que la película respirara, tanto para los personajes como para el público. Nueva York es bellísima en esas tomas, aunque la ciudad en sí es claustrofóbica. Es un lugar donde no se ve mucho el cielo, lo que contribuye a esa sensación de encierro.
Usas muchos recursos visuales para enfatizar la narrativa. La langosta, por ejemplo, ¿qué representa para ti?
La langosta es como un prisma, una imagen que cambia de significado. No tiene un solo sentido, y me gustan esos símbolos que son provocativos sin ser claros. Tiene que ver con el discurso de Pedro sobre las langostas. Hace más de 100 años, no eran consideradas comida fina; la regalaban en los puertos porque era lo que sobraba de la pesca. Es una paradoja sobre el valor subjetivo de las cosas, y cómo el capitalismo puede transformar algo sin valor en un símbolo de lujo. Además, las langostas son como alienígenas; eso las hace fascinantes. Cuando Pedro le da la langosta al vago, es un acto revolucionario en su cabeza.
La música es bellísima, me llamó mucho la atención…
El score lo hizo Tomás Barreiro. Quería algo épico, atemporal y también marino. Las cocinas han sido descritas como barcos piratas por ser lugares con gente de todas partes del mundo, que están juntas por un tiempo y después se separan, con personajes coloridos y a veces con pasados oscuros. Quería algo con un aire náutico, así que busqué cantos de marineros, lo que me llevó a los coros masculinos galeses. Barreiro compuso una pieza para esos coros, pero nos faltaba la letra, así que decidimos traducir al galés la letra de “Un puño de tierra” de Ramón Ayala. Fuimos hasta Gales a grabar el coro, y luego Barreiro hizo una orquestación maravillosa, creando una alquimia interesante.
Tus películas se caracterizan por explorar temas sociales relevantes. ¿Es esta una parte fundamental de tu proceso creativo?
Me interesa que mis historias tengan resonancia con el lugar donde vivo. Me cuesta concebir una historia que sea completamente fantasía; debe estar ligada a algo que esté pasando en mi presente. Para mí es una herramienta de exploración y comprensión. Ahora estoy escribiendo una adaptación de una novela de Juan José Saer, pero en el contexto de la guerra mexicano-americana de 1847. Es una excusa para entender ese periodo: ¿qué pasó? ¿Cómo se perdió todo ese territorio? ¿Qué pasaba socialmente? ¿Qué ecos tiene con el presente? Es una forma de entender dónde vivo y a la gente que me rodea. ~
graduada del American Film Institute y Fullbright Scholar, es productora y promotora de cine, comprometida con el desarrollo de narrativas innovadoras en la industria audiovisual.
