La adaptación al cine de Atonement, la octava novela de Ian McEwan, era de esperarse desde su publicación. Antes de esta, la mitad de su obra novelística había sido llevada al cine, además de varios cuentos. Su primer guión para televisión es de 1976; a partir de ahí ha escrito tres películas originales y en dos ocasiones fue él quien llevó a cabo la adaptación de obras suyas. Su amplia filmografía se debe al estilo de su literatura: la descripción de acciones que mueven la trama lo vuelve un autor, digamos, visual, aunque es cierto que el alto contenido psicológico de cada uno de sus personajes queda fuera de la pantalla. Atonement es una gran novela que parte de una buena historia, y la adaptación le hace justicia a la original.
El paso de las novelas de McEwan por el cine es relevante. En 1990 Paul Schrader dirigió The Comfort of Strangers con Christopher Walken como protagonista, y la adaptación corrió a cargo de Harlod Pinter, el dramaturgo ganador del Nobel. En 1993, Andrew Birkin ganó el premio al mejor director en el festival de Berlín por The Cement Garden, y The Innocent salió ese mismo año, la única de sus novelas adaptada por él, dirigida por John Schlesinger, con Anthony Hopkins. En 2004 Enduring Love también recibió un par de premios y nominaciones, y por primera vez el autor intervino en la producción con un puesto de productor asociado. Para Atonement, su experiencia detrás de cámaras lo llevó a involucrarse aún más en el proyecto como productor ejecutivo.
El responsable para escribir el guión fue el director de cine, guionista y dramaturgo Christopher Hampton. Entre otras piezas literarias adaptó Dangerous Liaisons de Choderlos de Laclos, The Quiet American de Graham Greene y The Secret Agent de Joseph Conrad, cinta que también dirigió. Llevó al teatro Embers de Sandor Marai, y es traductor de Chéjov. Con Carrington, su primera película como director y guionista, ganó el premio del jurado en Cannes, además de múltiples nominaciones. En cuanto a Joe Wright, el director, Atonement, su segunda cinta después de Pride & Prejudice, da una muestra de su capacidad para hacer una buena película a partir de una obra literaria mayor. Coincide que el epígrafe de la novela de McEwan es una cita de Northanger Abbey, otra novela de Jane Austen.
El puente que va de la literatura al cine viene por lo general acompañado de pérdidas. Por más esfuerzo que haya detrás del guión, dos horas de pantalla son por fuerza un mero panfleto en comparación con las 350 páginas de una prosa rica en detalles y en acercamientos psicológicos. En el caso que nos ocupa se extrañan los cambios en el punto de vista de la narración, sobre todo en la escena que desencadena la trama: durante el verano de 1935, en la mansión de la familia Tallis, Briony, de trece años de edad, observa desde la ventana un episodio que no entiende; su errónea interpretación de ese momento marcará de por vida a su hermana Cecilia, a Robbie Turner —hijo de una de las empleadas domésticas— y a ella. En donde Briony ve un despiadado machismo en contra de Cecilia está realmente la semilla del amor que será truncado por su culpa. Esa misma noche Briony descubre a su prima, dos años mayor, cuando un hombre abusa sexualmente de ella, así que une sus conjeturas y acusa a Robbie sin haberlo visto. Ella está segura que fue él, y su prima no lo niega. Él va a prisión y Cecilia se separa definitivamente de su familia. Poco más tarde viene la guerra, Robbie se enlista en el ejército británico y Cecilia se mete de enfermera. Antes de que Robbie se embarque a Francia, los amantes se encuentran en un café de Londres.
En la novela están presentes los tres puntos de vista: lo que Briony ve a distancia y su trágica interpretación, lo que siente Cecilia y lo que piensa Robbie, tres versiones contrapuestas, inclusive contradictorias entre sí. En la película vemos dos perspectivas, una desde la ventana, otra cerca de ellos, e intuimos lo que pasa por la mente de cada uno a través de la actuación y no de las palabras. Saoirse Ronan como Briony, Keira Knightley como Cecilia y James McAvoy como Robbie resumen en gestos lo que McEwan tarda varias páginas en narrar, lo que resulta en tres nuevas versiones de un mismo suceso. De este modo la película es capaz de enriquecer lo que ya ha dicho la literatura. En este sentido la adaptación funciona como suplemento, la única manera de justificar volver a decir algo que ya se dijo bien en otro medio. La riqueza de la novela es imposible de reproducir, pero siempre es posible aportar algo distinto. En parte, son McAvoy y Knightley quienes cargan con ese peso a sus espaldas. De la filmografía del primero sobresale The Last King of Scotland, y Knightley ha encontrado en Wright a un espléndido admirador: es la protagonista en Pride & Prejudice y será Anna Karenina en el siguiente proyecto del director, la monumental adaptación de la obra de Tolstoi. La versión cinematográfica de Atonement es un acierto en la carrera de ambos.
Hacia la mitad de la cinta, cuando Robbie llega a la playa en Dunkirk en medio de la guerra, un plano-secuencia de cinco minutos deslumbra por su ambición, su esmero y su buena factura. Sin cortes, la cámara en mano sigue al personaje a través de una jungla de soldados, caballos que caen tras una bala en la cabeza, un barco abandonado al lado de atracciones de circo: un carrusel y una rueda de la fortuna, un coro militar imbuido en melancolía y un muelle que observa la confusión a distancia. Robbie camina entre el fango de la retirada británica de tierras francesas, antes del desembarque de la armada estadounidense, cuando la Alemania nazi gana terreno día con día. La complejidad de esos cinco minutos en pantalla es una proeza comparable con los grandes malabarismos de la historia del cine, desde la primera secuencia de Touch of Evil hasta una de las secuencias bélicas de Children of Men que brilla también por su astucia. La decisión de llevar a cabo esa secuencia en un solo plano es digna de aplauso, pues es mucho más difícil que haberla planificado y montado en la sala de edición, y el efecto es sorprendente. En comparación con la novela, esta escena está condensada, y la manera de añadir al relato es a través de una meticulosa organización del espacio a lo largo de esos cinco minutos, una coreografía en apariencia caótica que en realidad está cuidada hasta el último detalle. La descripción narrada en un capítulo, al volverse visual, se convierte en un punto climático quizá más eficaz que las palabras en el libro.
El talón de Aquiles de la película es el abuso de la música. Pareciera que entre más costosa es la producción, más música vendrá a acompañarla, como si el director o los productores no confiaran en el poder de la imagen. Secuencias sutiles son arrasadas por la orquesta que retumba en la banda sonora, como sucede en buena parte del cine actual. La música es el camino fácil hacia la expresión de un sentimiento, de un estado anímico. Tres o cuatro acordes le transmiten al público lo que debe sentir según la intención del director, e impiden el análisis que lo lleve a sus propias conclusiones a partir de lo que ve. A la secuencia antes mencionada la aqueja este mismo síntoma. La música en el cine es un elemento que, generalmente, debe ser administrado a cuenta gotas.
El mayor reto de la adaptación fue el epílogo. Antes del último capítulo, la novela está firmada con las iniciales B. T., Briony Tallis, fechada en Londres 1999, es decir que dentro de la ficción, lo que acabamos de leer fue escrito por ese personaje a pesar de estar narrado en tercera persona. En el epílogo se descubre que Briony, la novelista septuagenaria, perderá la memoria a causa de una enfermedad mortal. En la novela, la editorial no puede publicar lo que acabamos de leer hasta que los involucrados hayan muerto, sobre todo su prima y el hombre que en verdad abusó de ella, dos personajes de gran importancia en Inglaterra con quienes no se pueden meter. La historia termina el día del cumpleaños de la escritora en la vieja mansión familiar convertida en hotel-boutique. Para hacer el símil cinematográfico, el personaje de Briony tendría que ser cineasta y haber filmado lo que acabamos de ver, situación que tampoco iría bien con la novela. Hampton, con la aprobación de McEwan, decide que a Briony la entrevisten para un programa de televisión acerca de la publicación de Atonement, la última novela de la escritora Briony Tallis, y así la legendaria Vanessa Redgrave cuenta los hechos finales y cierra la película, un sustituto que no regresa al lugar donde inicia la historia, que no incluye a la familia, y que, en definitiva, se queda corto al lado del original, pero que a fin de cuentas funciona. El “truco de magia” de McEwan, que reserva un pedazo de información vital hasta la última página, se respeta en esta entrevista final, aunque la novela logra un impacto más profundo y, por ende, una revelación más estremecedora.
La novela y la película se sostienen por separado. Si bien la experiencia del lector es más rica, hay otro tanto para el espectador.
(ciudad de México, 1979) Escritor y cineasta
