A un año y medio del inicio de la pandemia de covid-19 en México, la industria fílmica nacional convalece después de una larga y dolorosa gripa. Luego de cierres de salas de cine, rebrotes de contagios y una promisoria luz al final del túnel –por el inicio de la vacunación masiva en el país–, la aún escasa afluencia a las salas cinematográficas es solo uno de los numerosos problemas que hay detrás de las pantallas.
La situación del cine en México ha sido preocupante y luminosa de forma indistinta durante mucho tiempo. La covid-19, como en todo el mundo, no hizo más que volver más crítico su estado, al tiempo que abrió vetas de oportunidad que nadie nunca habría imaginado antes.
Hay muchos que solo ven un escenario apocalíptico; no obstante, también existen razones para ver más allá de la niebla. Y eso, al menos, es esperanzador.
La moneda en el aire
Arturo Aguilar es un reconocido crítico de cine y periodista que ve el panorama de la industria mexicana del cine como una moneda suspendida en el aire, de la cual nadie sabe de qué lado caerá. “Hace un año –dice– no sabíamos lo que pasaría el día de hoy; de la misma forma que, con tantos cambios y adaptaciones, tampoco se puede predecir lo que ocurrirá en el futuro.”
Aguilar se zambulló tanto en el tema que decidió graduarse de la maestría en periodismo sobre políticas públicas con una tesis titulada La industria del cine en México tras la pandemia: entre el terror y el suspenso. En ella sostiene que son varios los factores que llevaron al 95% de las pérdidas de exhibición cinematográfica en 2020, especialmente cuando en 2019 se realizaron 216 películas en el país, una cifra histórica, según el Instituto Mexicano de Cinematografía.
No obstante, para que el cine exista y se proyecte en una pantalla (sin importar si es la de la sala de una casa o la de un cine) se necesita, en un plano muy general, de producción, distribución y exhibición de contenidos.
Sobre la etapa de la producción, Aguilar encontró que al inicio de la covid-19 en México las producciones se ralentizaron y dieron paso a un nuevo acomodo y reactivación a partir de la necesidad de continuar realizando material, lo mismo live action que de animación.
“Fue muy raro, porque de pronto se estaba produciendo muchísimo. A pesar del distanciamiento social pedido por las autoridades y de todas las medidas nuevas de protección ante el virus (con los gastos que ello también implicaba para las producciones), las grabaciones seguían en curso porque ahora existe la ventaja de que pueden hacerse con mucho talento, creatividad y solo un iPhone”, dice Aguilar.
Pero ¿qué hacer con todos esos materiales a posproducir, y con todos los que ya estaban listos para estrenarse, en un país donde cerraron temporalmente sus puertas los cines –primero, de marzo a agosto de 2020; luego, de diciembre de ese año a marzo de 2021–, en el que reina la cultura de ver contenidos comerciales y donde el servicio de transmisión por streaming tomó por sorpresa a todos?
Ante las agravantes y la imposibilidad de incidir certeramente en su solución, no quedó más que adaptarse para evitar ser testigos de una muerte fulminante de la industria.
Crecimos con el blockbuster
Alejandro Mejía es un cinefotógrafo mexicano –en noviembre de 2020 su cinta 499 fue galardonada con la Rana de Oro al mejor docudrama en el Festival Camerimage de Polonia– que tuvo que irse del país hace muchos años, previendo que la condición de la industria cinematográfica nacional difícilmente mejoraría para ofrecerle más y mejores oportunidades de crecimiento. Es decir, los problemas estructurales no son nuevos y la contingencia sanitaria mundial solo hizo que se agudizaran inesperadamente.
“Yo soy de provincia: de Cuernavaca, Morelos. Soy de clase media, no tengo ningún apellido famoso y la verdad es que a lo primero que me enfrenté en México fue al rechazo y a la falta de oportunidades. Incluso al empezar a estudiar, si no eres blanco ni provienes de una familia reconocida, lo primero que encaras es el ‘no’”, cuenta Mejía.
Para él, esas negativas se volvieron una motivación para seguir intentándolo sin tregua lo mismo en México que en Estados Unidos, donde actualmente reside y trabaja.
“Conozco a mucha gente que pasó exactamente por lo mismo que yo, en lo que toca a la producción de las películas. Varios de ellos también se fueron del país, pero muchos más se quedaron. Imagínate cuánto talento y ganas de experimentar se frustran, esperando por oportunidades que simplemente no llegan. Ahora imagínate eso mismo, pero con una pandemia en curso”, enfatiza Mejía.
Según él, existe un hueco enorme en el ejercicio de dar confianza a proyectos que, si bien no son vendibles, apuestan por contenidos innovadores, frescos, de calidad. “Eso me habría gustado que hicieran conmigo. Cuando eres joven quieres comerte al mundo y propones cosas muy locas, pero con sentido.”
Justo de ahí se desprende otro de los asuntos que más preocupa a los involucrados en la industria fílmica en México: el del tipo de contenido que se hace y que realmente tiene éxito al proyectarse.
De acuerdo con Erick Estrada, quien se dedica a la crítica de cine, actualmente se vive una especie de “pesadilla bonita”, debido a que se está produciendo mucho de forma local, pero al mismo tiempo se descuidan buenas propuestas en aras de satisfacer demandas de contenido taquillero muy específico y redituable.
Él, al igual que Aguilar, ve en México un cine independiente envidiable en comparación con el de otros países. No obstante, las leyes del mercado son inamovibles y ahí la premisa es clara: el blockbuster extranjero es el que vende bien y, por lo tanto, también es el rey y prioridad para la exhibición.
“El éxito del cine nacional depende de unas pocas películas, estelarizadas por actores de comedia que conocemos de sobra, o por argumentos que apelan a nuestra nostalgia. Mucha gente que hace ese tipo de obras valora los lanzamientos en la medida del retorno de inversiones. Son los que continuamente se preguntan: ‘¿cómo hago para ganar más dinero la próxima vez?’”, afirma Aguilar.
Llegado a ese punto, el cuestionamiento sobre qué pasa con las películas mexicanas independientes hechas totalmente por mujeres, por indígenas, o que orbitan alrededor de temas no tan seductores para el negocio, es ineludible. ¿Qué pasa con ellas? Simplemente juegan en el mismo terreno, pero con muchas menos oportunidades. ¿Qué hay, además, de la centralización innegable del cine mexicano en la Ciudad de México?
El blockbuster, esta especie aclamada de película con presupuesto millonario –principalmente proveniente de Estados Unidos–, que se lanza con enormes y penetrantes campañas de marketing, y que pasa varias semanas en cartelera, es el rasero a partir del cual se mide cuánto funciona o no un estreno.
Frente a esos monstruos cualquier cinta será siempre menos espectacular.
A ello hay que sumar que existe un fuerte arraigo hacia este tipo de contenidos extranjeros y comerciales, que son siempre los que ocupan todas las salas y mayoritariamente acaparan las menciones en la prensa, debido a que convivimos de forma natural con ellos desde niños. Crecimos con el blockbuster.
Piso disparejo y grandes ideas
Las leyes de nuestro país no ayudan mucho. De acuerdo con la Ley Federal de Cinematografía, publicada originalmente en 1992 y vigente hasta nuestros días, las salas de cine están obligadas a exhibir un porcentaje no menor al 10% de películas mexicanas en sus pantallas.
Dicha medida es claramente insuficiente, tomando en cuenta que, por citar la última cifra representativa, en 2019 se estrenaron en el país 454 películas, de las que 101 fueron de producción nacional. En 2020, según la Cámara Nacional de la Industria Cinematográfica, las más vistas fueron Sonic, una cinta animada de Paramount; Bad boys for life, protagonizada por Will Smith, y Birds of prey, estelarizada por Margot Robbie. La mexicana más socorrida fue Cindy la regia, distribuida por Videocine.
En 2021, a raíz de los cierres forzosos de las salas, el incremento de la modalidad de streaming u on demand en la industria y el descontento arrastrado desde hace tiempo respecto al piso disparejo de producción, distribución y exhibición del cine mexicano, se lanzó la propuesta de abrogar la Ley de Cinematografía. La noticia no tardó en causar controversia.
Dicha iniciativa, presentada en el Senado de la República por la bancada de Morena –aunque con propuestas que diversos colectivos han impulsado desde hace años–, pugna por expedir la Ley Federal de Cinematografía y Audiovisual conforme a pilares de la norma en curso, pero con adecuaciones surgidas del nuevo mundo que se vive.
Quizá lo más importante de esta propuesta es que, por primera vez, busca obligar a las salas a destinar al menos 15% de su tiempo total de exhibición para obras netamente mexicanas, así como que las plataformas digitales tengan la misma cuota de contenido nacional dentro de su catálogo, con algoritmos que beneficien su interacción con el usuario. En caso de incumplimiento, habrá sanciones.
El Imcine cambiaría de nombre a Instituto Nacional de Cinematografía y Audiovisual, y estaría a cargo de estímulos a creadores, productores, posproductores, promotores, distribuidores y exhibidores, a falta de los fideicomisos que fueron cancelados en 2020 por el gobierno federal, como parte de su plan de austeridad.
En esta nueva ley se le da preeminencia a defender el desarrollo de contenidos multiculturales y con perspectiva de género, a través de la participación activa de pueblos indígenas, afromexicanos, personas con discapacidad, comunidad lgbt+ y niños.
Las opiniones al respecto están divididas. Hay un sector que celebra el posible aumento de visibilidad de productos mexicanos en la pantalla, al igual que la inclusión por primera vez de estímulos a, por ejemplo, la exhibición independiente.
No obstante, también están quienes, como Aguilar, consideran que la imposición de un porcentaje de exhibición no representará una mejoría en la situación del cine mexicano y que, además, se vive un año bastante político en el que no resulta descabellado dudar acerca de los intereses ocultos detrás de esta iniciativa.
“La cuota de mercado no incide en mayor consumo. Dicha política incide en la visibilidad, pero es necesario apuntalarla con otros aspectos que ayuden a que dicha parte de la cadena esté viva; es decir, hay que invertirle dinero”, asienta Aguilar.
Él considera que la mejor propuesta de política pública es la que se le aplica a Netflix, ya que el gobierno obliga a la plataforma a destinar buenas sumas de dinero a fondos de producción, que permiten realizaciones cinematográficas mucho más solventes.
Cabe mencionar que la propuesta de la nueva Ley Federal de Cinematografía y Audiovisual sigue en el tintero. Tras presentarse en febrero de este 2021, su votación fue aplazada en abril para poder escuchar y discutir con actores activos de la industria. Se estima que vuelva a ponerse sobre la mesa en septiembre de este año.
Héroes pequeños
A pesar de la situación que vive el cine mexicano en general, por todos es sabido que durante la pandemia quizás el eslabón más afectado fue el de la exhibición.
Con el telón de fondo de un confinamiento masivo, para evitar contagios, así como las reglas estrictas de distanciamiento social dictadas por el Estado, y la consecuente suspensión de actividades de las salas de proyección durante meses, era de esperarse que muchos lugares (independientes o no) quebraran.
Antes del primer encierro masivo por la covid-19, en México las dos más grandes exhibidoras eran Cinépolis y Cinemex; tras el segundo decreto generalizado de semáforo rojo, a finales del 2020, solo se mantenía en pie Cinépolis. La cadena reanudó operaciones con restricciones de cupo, estrictas medidas de seguridad e inicialmente poca afluencia. Por su parte, el 26 de mayo Cinemex reabrió las puertas de solamente 153 complejos de un total de 300 que tenían en todo el país. Un golpe que significó la pérdida de miles de empleos.
Ángel Ruiz tiene 34 años, vive en la Ciudad de México, se dedica al diseño gráfico y desde hace años es cinéfilo. Su mayor acercamiento con películas solía ser directamente en las salas de cine y, claro, su cierre temporal lo obligó a dejar de lado dicho pasatiempo.
“Todo el tiempo que tuvimos que estar encerrados me la pasé pegado a Netflix y a las redes sociales. Extrañaba mucho sentarme en una butaca, esperar con ansias el momento en que apagaran las luces para disfrutar la película y hasta llorar de risa rodeado de gente igual de conmovida. Así que cuando dieron luz verde para poder volver a las funciones in situ, lo hice sin dudarlo y con mucha precaución”, cuenta el diseñador.
De acuerdo con su experiencia, al inicio veía a poca gente en las salas. Al preguntar entre algunos de sus amigos, escuchó razones económicas y de salud y cuidado para no ir.
“Sin duda, todo cambió en 2021. Voy casi siempre al mismo Cinépolis y ahora puedo asegurar que hay bastante más gente, especialmente cuando se trata de producciones grandes y gringas. Sí existe aún la regla de dejar libres butacas entre personas, pero tampoco la respetan todos”, dice el joven.
Algo muy distinto ocurre cuando se trata de exhibidores independientes, especialmente si se ubican fuera de la capital.
Víctor Morillas vive desde hace diez años en Playa del Carmen, Quintana Roo. Antes residía en la Ciudad de México y, desde entonces, ya era también un amante del cine. “Yo no soy cineasta, ni productor, ni especialista: solo un consumidor muy aficionado que, junto con mi pareja, comencé a extrañar muchísimo poder ver buenas películas acá. Así fue como se nos ocurrió empezar a hacer reuniones con pocas personas, durante las que nos juntábamos para ver distintos títulos”, cuenta Morillas.
Así nació El Cineclub: una famosa iniciativa de proyecciones al aire libre que se hacen en el parque La Ceiba, y que cuenta con muchos adeptos en Playa del Carmen. Luego de años de profesionalizarse, Morillas cuenta que lograron tener muy buena relación con la Cineteca Nacional, lo mismo que con distribuidores que ya sabían que ellos estaban dispuestos a pagar lo que estuviera en sus posibilidades, con tal de tener los derechos de exhibición de películas independientes que valiera la pena compartir con los demás.
“Llegó el punto en el que ya nos habíamos convertido en una suerte de sede alterna de la Cineteca en la Península de Yucatán. Hacíamos ciclos de muy buen cine, festivales, talleres, charlas todo el tiempo”, dice su creador.
Hasta que en 2020, tras nueve años de existir, llegó la pandemia que cambió la industria cinematográfica del mundo.
“Nosotros tuvimos unos primeros seis meses sin ingresos y no sabíamos qué iba a pasar. Cuando la situación se empezó a alargar, entramos en crisis. El golpe fue fuerte y tuvimos que pensar qué hacer. Luego se nos ocurrió hacer una campaña de fondeo, que compartimos con nuestros seguidores y con conceptos similares al de nosotros. Afortunadamente no nos dejaron solos. Pudimos conseguir un poco de dinero y así sobrevivimos un rato más”, recuerda Morillas.
Con el paso de los meses, la situación fue aclarándose poco a poco. Ellos tenían la ventaja de que sus proyecciones eran en un espacio al aire libre, así que cada vez más gente volvió a seguir de cerca su cartelera. Encima, fue notorio en algún punto que muchos de sus clientes habituales estaban absolutamente cansados del encierro. ¿Qué mejor plan que ir al cine para adaptarse a la nueva normalidad?
Morillas acepta que fueron muchas las penurias, pero también las enseñanzas. “Más que nunca, nos quedó claro que la exhibición es un reto. Ya vimos muy cercano el ejemplo de una exhibidora enorme, que casi se queda en el camino. Aprendimos también que las opciones que brinda la virtualidad, si bien no se equiparan a la experiencia de ver cine en un establecimiento, tienen muchas ventajas para todos.”
Actualmente, El Cineclub ya tiene diez años de existencia y funciona en su formato tradicional, lo mismo que con una sala virtual a la que se puede tener acceso desde cualquier parte del mundo donde haya internet. Morillas dice que aprendieron bien la lección y que no piensan en el pasado como un ideal al que puedan regresar de la misma manera.
Romper el algoritmo
En realidad, es común que quienes sobrevivieron a los peores embates de la pandemia piensen lo mismo que Morillas. Con las plataformas de streaming como el pan de cada día en el mundo del entretenimiento y la cultura, resulta difícil pensar que el camino andado tiene un regreso.
Por supuesto, los más puristas del cine defenderán siempre el derecho a disfrutar a plenitud un contenido producido y cuidado de tal forma para proyectarse en una sala, que no puede concebirse igual si se le reproduce en la televisión inteligente de una casa, en la pantalla de la computadora o del celular.
Los críticos Estrada y Aguilar, por ejemplo, reconocen que siempre les parecerá entrañable esa comunidad fugaz que se formaba a lo largo de una proyección en el cine, y mediante la cual muchas veces se reafirmaba lo que cada uno había pensado o sentido con el filme.
“La experiencia colectiva ante una historia, rodeado de extraños, nunca va a ser la misma fuera de las salas. No es lo mismo ver una película rodeado de cien personas que jamás vas a volver a ver en tu vida, que mirarla con quienes convives todos los días en tu casa. Estar ahí, en la penumbra, tenía su magia”, afirma Estrada.
Por su parte Samuel Kishi, director, guionista, editor y productor tapatío conocido por el largometraje Somos Mari Pepa (2013) y, más recientemente, por Los lobos (2019), dice estar bastante abierto a estas nuevas formas de exhibición: “Han permitido llevar a mucha gente, en muchas partes del mundo, contenidos que vivían atados a locaciones muy particulares. También nos ayudaron a cambiar paradigmas respecto al cine clásico, fueron una tabla de salvación en tiempos difíciles y hasta sospecho que se convirtieron en un soporte para nuestra salud mental.”
No obstante, estas mismas plataformas digitales también pueden ser una arma de doble filo en lo que toca a la distribución de contenido, según Kishi. Por un lado ayudan a difundir la cultura; por el otro, el algoritmo que las rige suele beneficiar al contenido que más consumen sus clientes, no precisamente a las películas hechas en México que a muchos productores les gustaría dar a conocer a nuevos públicos. “Pero hasta en eso podemos ser un poco soñadores”, dice el cineasta. “Si nos lo proponemos, como consumidores también podemos romper los algoritmos.”
A la expectativa
Nadie sabe cuál será el futuro del cine. La única constante durante la pandemia ha sido el cambio. La covid-19 repercutió de forma distinta en cada eslabón de la cadena productiva de la industria, por lo que cada uno de sus actores tiene una perspectiva diferente, a partir de las experiencias agridulces que vivieron.
Por ejemplo, Morillas, como exhibidor independiente fuera de la Ciudad de México, asegura quedarse con las enseñanzas que este periodo de incertidumbre le ha traído, entre ellas la resiliencia para enfrentar mejor los cambios. Mejía reconoce que experimentó mucho miedo, pero que fue un momento que le dio la oportunidad de pensar en nuevas formas de reinventar su arte. Por su parte, Aguilar y Estrada están convencidos de que la situación mejorará eventualmente; aunque están seguros de que incrementar el aforo en las salas de cine y reanudar estrenos y festivales de manera presencial podría ser irresponsable. Pero el más optimista es Kishi: “Me emociona que tantos temas problemáticos en torno al cine mexicano hayan salido a la luz gracias a la pandemia. Es una buena señal que volteemos a ver a la creación de contenido como la apuesta más grande en nuestro horizonte cercano, que veamos con nuevos ojos las injusticias y los pisos distintos sobre los que todos estamos parados. Yo creo que podremos hablar de una recuperación más realista de nuestra industria, tal vez, hasta dentro de unos cuatro o cinco años. Pero mientras eso sucede, sí estoy seguro de algo: toda nuestra comunidad está generando anticuerpos contra la enfermedad que es la falta de atención a la industria cinematográfica”, concluye. ~
es periodista.
