La cuna que se mece sin fin” es un poema de Walt Whitman que Griffith usó como leitmotiv en Intolerancia (1916) para entrelazar cuatro historias: la caída de Babilonia, la muerte de Jesucristo, la matanza de los hugonotes en Francia y una huelga obrera en 1914. El poema concluye con el océano susurrándole al poeta: “muerte, muerte, muerte”… Y lo hace “hablando como una vieja nodriza al mecer la cuna” para establecer el símil entre el vaivén y el rumor de las olas con una canción de cuna. Griffith recurre al poema para decirnos que también la historia es un océano, una sucesión de acontecimientos que se repiten, yendo y viniendo, como olas impregnadas de intolerancia.

El filme empieza con una mujer meciendo una cuna que se intercala como un ritornelo a lo largo de la tetralogía. Este corsi e ricorsi no solo alude al eterno oleaje de Whitman, sino también a El nacimiento de una nación. Y eso no es casual, ya que Intolerancia fue la respuesta de Griffith a las acusaciones de racismo que recibió su película anterior.

Detrás de la madre que mece la cuna vislumbramos tres sombrías figuras femeninas que recuerdan a las brujas de Macbeth. Mensaje indirecto de Griffith: esa mujer que mece la cuna también está alumbrando a una nación en la atmósfera fatídica que irradian las tres Parcas o Moiras.

Pero esa cuna –que ha saltado de la poesía a la pantalla– no se quedará ahí. Reaparece en Fresas salvajes (Bergman, 1957) durante el segundo sueño del doctor Borg. En esta cuna onírica hay un niño llorando que Sara acuna en sus brazos, consolándolo. Ella se lleva al bebé asustado “por el viento, los pájaros y las olas del mar” (otra vez el eterno oleaje whitmaniano). Poco después, Isak Borg se acerca a la cuna vacía y la observa con el mismo gesto de extrañeza que cuando miró dentro del sarcófago en el primer sueño. Recordemos que en aquella pesadilla se le acercaba una carroza fúnebre tirada por caballos. Tras chocar con un farol, el coche se bambolea –como una cuna– con un chirrido acompasado similar a un bebé chillando. Un ataúd cae a la calle. Cuando el anciano Borg se aproxima para ver dentro de la caja entreabierta descubre que el muerto es él mismo. Las asociaciones entre el féretro y la cuna, así como entre el llanto del bebé y el chirrido del carruaje balanceándose, sugieren que toda cuna es una prefiguración del sarcófago. Cambian las dimensiones, los colores, el diseño, pero la función de ambos muebles acolchados es siempre la misma: mantenernos dormidos el mayor tiempo posible.

Así llegamos a la cuna satánica de El bebé de Rosemary (Polanski, 1968), completamente negra, con un dosel que cae como velo de novia enlutada y un crucifijo colgando al revés. Mia Farrow se acerca empuñando un cuchillo, separa las gasas y abre espantada los ojos llevándose una mano a la boca: “¿Qué le hicieron a sus ojos?”, grita a los presentes, todos brujos. Sin embargo, poco después ella terminará meciendo amorosamente la cuna de su hijo con Satanás.

Cinco años después del poema de Whitman, William Ross Wallace publicó “La mano que mece la cuna es la mano que domina el mundo”, unos versos que inspiraron La mano que mece la cuna (Curtis Hanson, 1992), donde asistimos a los desmanes de una niñera vengativa. O sea, otra cuna rodeada de maldad.

En el siglo IV la cuna a lo divino apareció pintada en las catacumbas romanas. San Francisco de Asís montó una representación viviente del pesebre en una cueva italiana durante la Nochebuena de 1223. Introdujo en la gruta una mula y un buey. El niño era un muñeco articulado.

A partir de ahí los belenes se propagaron enriqueciéndose con otros animales y personajes. Giotto, el Greco, Fragonard, Monet, Berthe Morisot, Van Gogh y el mexicano Manuel Ocaranza, entre otros, se ocuparon de este tema desde distintas perspectivas, tanto la humana maternal como la celestial.

El moisés más perturbador se oculta en El Ángelus (1857), de Jean-François Millet. Gracias al paranoico Dalí y a los rayos x, sabemos que debajo del cesto de papas yace latente un ataúd infantil. El bucólico francés pintó una pareja campesina rezando ante una cesta con un niño muerto depositada en el surco. Luego cambió de opinión y repintó esa parte del lienzo. Así, el pequeño sarcófago devino canasta de patatas. Lo luctuoso se tornó aún más piadoso cuando añadió una iglesia al fondo y tituló el óleo.

Si la cuna atesora una poderosa tradición iconográfica, el cine no podía quedarse atrás. Pero las cunas antológicas del séptimo arte suelen ser aciagas, salvo la que improvisa Chaplin en El chico (1921), que cuelga del techo con cuatro cuerdas incluyendo una ingeniosa cafetera convertida en biberón. Es la cuna de la esperanza, la misma que resurge al final de Rashōmon (Kurosawa, 1950). Con el llanto del bebé abandonado en un derruido templo japonés, deja de llover. Las sombras se retiran y sale el sol. La vida recomienza más allá de la oscuridad. ~

Manuel Pereira

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Nació en la Habana en 1948. Narrador y ensayista. Cuando escribió su primer novela, El Comandante Veneno, Alejo Carpentier le escribió: "Es usted un novelista nato"

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