¿Edvard Munch era un misógino?

Munch se ha hecho de una nueva fama: las feministas lo señalan como ejemplo del artista e intelectual que desprecia a las mujeres.
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Edvard Munch se ha ganado el epíteto de pintor misógino. Antes acudíamos a El grito, como lo hacemos con La metamorfosis y El castillo, para levantar la voz contra la modernidad. Las ciudades son una pesadilla y sus pobladores son presa de los peores trastornos de ansiedad –cada tanto, un peatón resbala por la cloaca de la desesperación. Han hecho de nosotros sus rehenes; algunas, como Praga, “tienen garras”, solíamos decir cuando citábamos a Munch y a Kafka en la misma conversación. Otros –en su mayoría, historiadores– celebraban al pintor por haber sido el único noruego que logró colarse, mejor, tener éxito, en la quisquillosa escena artística del París de finales del siglo XIX. Pero ahora se ha hecho de una nueva fama: las feministas lo señalan como ejemplo del artista e intelectual que desprecia a las mujeres.

De acuerdo con Bourdieu, Occidente ha creado un orden simbólico que divide al mundo en dos. Por un lado, están el intelecto, el buen juicio, el día y el sol, la tierra firme, lo recto y, por el otro, la intuición, la noche y la luna, las emociones, lo curvo. En este binomio, el hombre es la civilización y la mujer está más cerca de la naturaleza. Las leyes pueden reformarse y las políticas pueden diseñarse con sensibilidad de género, pero cómo desmontar algo tan inaprehensible como lo simbólico. Claro que he escuchado que las mujeres tienen un sexto sentido, pero suelo apartarme de esta teoría; revisar todos los significados, uno a uno, me parece una tarea incierta y agobiante.

Hasta que me encontré de frente con Edvard Munch. Es cierto que su pintura divide al mundo en dos: son los hombres quienes construyen y padecen las ciudades, mientras que las mujeres habitan la naturaleza. Parece que la experiencia moderna de detenerse en seco y recorrer con los ojos las avenidas que a izquierda y derecha se extienden infinitas, la amargura de saberse diminuto entre los pesados edificios y la exasperación de que los peatones no sean más que un brochazo corto, es una que para Munch solo viven los hombres. Son ellos los que se desesperan ante el paisaje monstruoso de las ciudades y su geometría hecha de diagonales que salen disparadas al horizonte, de ángulos abruptos que recortan las esquinas, de verticales de edificios tan altos que los hacen inclinar la cabeza hacia atrás.[1]La mujer es una aparición que Munch busca en el remolino de las multitudes,[2]una impresión por la que vale la pena montar guardia en el balcón de un cuarto.

Para Munch, la mujer domina otros ambientes. Es una silueta líquida que espera  en la línea ondulante de la costa, un rostro que se confunde entre las olas, una cabellera que repite las volteretas del viento, una curva que se entrevé en la corriente del mar. Es, sobre todo, un misterio tan poderoso como los de la naturaleza. Una fuerza oscura pero irresistible que poco a poco menoscaba la voluntad del hombre y lo destruye.[3]

En Love and Pain, Ella que primero fue el amor es ahora el dolor y la muerte: las mechas rojas de su cabello son una soga, el hombre se torna azul y muere de asfixia. Una sombra repite el abrazo final de la pareja, es un eco que los rodea o un hoyo cavado en la noche. Hasta ahora nadie ha podido determinar si la imagen muestra un tierno beso en la nuca o la mordida de un vampiro.

En la última década de los 1800, Munch decidió crear un acervo de símbolos que expresaran el destino del hombre. En este gran devenir, la vida de la mujer es un tríptico que empieza en la inocencia, estalla en pasión y sexo, y se marchita con la viudez. El ciclo –enfatizado por una paleta de colores que va del blanco, al rojo y al negro– está presente tanto en las reproducciones de Woman in Three Stages como en The Dance of Life.[4]Para el pintor y su época, la belleza es un embrujo y la seducción, el único poder de las mujeres. ¿El consuelo?, que ese cuerpo de sexualidad catastrófica termina por secarse con la edad.

Además de las líneas (rectas o curvas), los colores (el naranja brillante contra el negro), los ambientes (la ciudad o la costa), Munch se apoyó en la textura de los materiales de modo que sus imágenes parecieran el testimonio de una civilización antigua que supo algo que la nuestra apenas intuye. Con los años, abandonó la litografía y se acercó a otras técnicas de impresión. Prefería las líneas gruesas. No pulía las superficies ni barnizaba la madera.[5]Todo ello abona a que sus figuras parezcan una verdad antigua y sagrada.[6]

No se trata de vetar a Munch por misógino. Basta con percatarse de que sus símbolos universales provienen de geografías y coyunturas específicas. Summer night, Inger on the beach sirve para levantar el telón: el mar, las rocas y la línea de la costa no son otra cosa que el paisaje de los fiordos noruegos; los vestidos blancos y vaporosos de las mujeres no son fantasmagóricos, sino la versión abstracta de los trajes de la época. Las figuras de Munch dan la apariencia de estar fuera del tiempo porque prescinden de los detalles. Así, ya no parece tan pesada la tarea de superar la dicotomía de género que divide al mundo. Solo hace falta historiar los símbolos.

[1] Sobre las premisas del espacio citadino en Edvard Munch y su relación con la pintura parisina de la década de 1870, ver en Robert Rosenblum, “Introduction”; en Arne Eggum, Reinhold Heller, et. al.,Edvard Munch. Symbols & Images, National Gallery of Art, Washington, 1978, pp. 12 y 13.

[2] Esta es la interpretación biográfica del óleo que ha propuesto Arne Eggum. En Arne Eggum, Reinhold Heller, et. al.,Edvard Munch. Symbols & Images, National Gallery of Art, Washington, 1978, p. 37.

[3]Acerca de la mujer como sexualidad, ver Kristie Jayne, “The Cultural Roots of Edvard Munch’s Images of Women”Woman’s Art Journal.Vol. 10, No. 1 (Spring – Summer, 1989), pp. 28-34

[4] Ibid., p. 32.

[5] Acerca de las investigaciones estéticas de Munch en diferentes medios y técnicas (como el grabado en seco, el grabado en madera y la litografía), ver Shelley R. Langdale, “Graphic Revelations in Paris”, Philadelphia Museum of Art Bulletin, Vol. 93, No. 393/394, verano 2005, pp. 24-47.

[6] op. cit., Robert Rosenblum,pp. 1-9. 

 

 

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