Un vistazo a la cartelera es más que ilustrativo: ya es habitual encontrar en ella películas en tercera dimensión, modalidad que se ofrece, aún, como alternativa (hay películas que se exhiben simultáneamente en dos y tres dimensiones). Hasta el momento, como puede constatarse en el provecho que de él obtienen la mayor parte de las películas que vemos con lentes, el recurso sigue siendo una curiosidad. No es raro, así, que las cintas infantiles sean las que acaparan el 3D. No es raro, tampoco, el afán de sorprender de entrada con el dispositivo, por lo que en los primeros minutos de proyección a menudo algún objeto “amenazador” invade el espacio que nosotros ocupamos en la sala, como un yoyo en Viaje al centro de la tierra (Journey to the Center of the Earth, 2008) de Eric Brevig, o que sobre nosotros caiga nieve, como en Los fantasmas de Scrooge (A Christmas Carol, 2009) de Robert Zemeckis: la virtualidad es aquí sinónimo de espectacularidad. Pero como sucedió primero con el sonido y luego con el color, ¿el 3D dejará de ser una curiosidad meramente comercial para convertirse en una herramienta expresiva de uso corriente?
En 1928, S. M. Eisenstein, V. I. Pudovkin y G. V. Alexandrov firmaron una “Declaración” en la que hacían ver que el sonido, que por entonces vivía su niñez en las películas, se estaba utilizando “en una dirección incorrecta”. En este panfleto refrendaban la supremacía del montaje, “el principal medio de efecto”, y apuntaban que sólo era deseable un desarrollo que lo reforzara. El examen de los nuevos o posibles descubrimientos los llevaba a una conclusión: “es fácil mostrar la insignificancia del color y del cine estereoscópico en comparación con la gran importancia del sonido”. Su temor era que el sonido, a la larga, restaría más de lo que sumaría, y que llevaría al cine a los terrenos del teatro. No estaban tan equivocados, y aún hoy abundan las películas en las que la imagen parece un relleno, un formalismo ineludible para ver hablar a los personajes (como El último exorcismo, Rebelde sin Pascua, Sex and the City: la película y más de un pasaje de Perros de reserva y Pulp Fiction). No obstante, es evidente que el sonido es un recurso con un alto y probado potencial expresivo, como puede escucharse en las propuestas de, entre otros, Nuri Bilge Ceylan, Michael Haneke y Pablo Larraín, que amplían la fuerza de la imagen y enriquecen la emotividad mediante un diseño sonoro en el que se hacen presentes, y resultan relevantes, acciones, personajes y espacios fuera de campo.
Con el color las cosas fueron diferentes. Al principio se creía que el blanco y negro era más realista, y con todo y que las primeras técnicas para su registro presentaban un desfase con el color real, su uso comenzó a ser cada vez más frecuente. Las películas en blanco y negro no desaparecieron, pero con el paso de los años el color dejó de ser una curiosidad y los cineastas comenzaron a explorar las posibilidades expresivas del nuevo invento. Para los que crecieron en blanco y negro, el tránsito no fue espontáneo, como reconoce Sidney Lumet. Éste comenta el descubrimiento revelador que representó Desierto rojo (Il deserto rosso, 1964) de Michelangelo Antonioni, cinta fotografiada por Carlo Di Palma, en la que, “al fin, se usaba el color con fines dramáticos, para ayudar a la historia y profundizar en los personajes”. No es raro, así, que el realizador norteamericano llamara al cinefotógrafo italiano para su siguiente película.
James Cameron ha manifestado su desacuerdo con las películas que son exhibidas en 3D pero no fueron filmadas de forma estereoscópica. Su queja, que obedece más a razones económicas que artísticas, tiene sustento justamente en la imagen: cuando no se filma con dos cámaras y el material se modifica para ser exhibido en 3D, el resultado es poco convincente y menos espectacular. Lo cierto es que Avatar (2009) de Cameron ha mostrado las posibilidades del 3D más allá de la profundidad de campo (de la que Orson Welles sacó mejor provecho que la mayoría de las entregas tridimensionales). Y su película ha despertado, entre algunos autores reconocidos, el deseo de explorar más y mejor la riqueza que ofrece esta herramienta.
Wim Wenders, fiel a su obsesión por reflexionar sobre las formas del cine, no fue insensible a los esfuerzos de Cameron, y para el documental que planeaba realizar sobre la obra de la coreógrafa y bailarina Pina Bausch, realizó toda una investigación sobre la tecnología para el registro en tres dimensiones. Lo movía una limitación: “Como cineasta crees que sabes sobre movimiento y lenguaje corporal, y cuando ves el trabajo de Pina te das cuenta lo poco que sabes”. Y para ingresar al reino de los bailarines, que “es espacio”, su arte muestra limitaciones: “El espacio en mi arte es una falsedad; por 110 años el espacio ha sido una falsedad en el cine; tenemos millones de trucos, hermosos trucos, para hacer creer a la gente, y todos creen, que el cine conquista el espacio, pero no lo hace”. En la ruta descubrió que el 3D funciona mejor si se filma a 50 o más cuadros por segundo. Pero dado que en las salas se proyecta a 24, la solución para que el movimiento no se vea borroso o se multiplique lo que aparece a cuadro (en la danza se verían tres o cuatro brazos por una fracción de segundo) es filmar movimientos no muy rápidos y con la cámara en desplazamientos sutiles. El resultado de sus pesquisas está en Pina (2011), que recogió comentarios entusiastas en el Festival de Berlín.
Werner Herzog reconoce que entre las pocas películas que ha visto en 3D está Avatar, a la que se refiere como “fuegos artificiales”. No obstante, cuando obtuvo el acceso a las cuevas de Chauvet, Francia y para registrar el drama presente en las pinturas que ahí se encuentran, ricas en relieves, decidió filmar en 3D La cueva de los sueños perdidos (Cave of Forgotten Dreams, 2010).
Luego de ocho años de inactividad, Bernardo Bertolucci planea subirse a “la alfombra voladora que esta tecnología ofrece”. Pero quiere usar el 3D en forma diferente a Avatar o las películas que se caracterizan por sus efectos especiales, quiere “usar la tecnología para ir aun más en profundidad en los personajes”.
Martin Scorsese confiesa que a él siempre le gustó el 3D. De cara a su primer proyecto en este formato, el neoyorquino se muestra entusiasta, pues si bien es cierto que es necesario repensar cada plano, también “es liberador”. Desde su perspectiva, el 3D habrá de usarse con propósitos dramáticos. Ya veremos el resultado en Hugo Cabret (2011), que se estrenará en noviembre de este año.
Cierra esta breve pero ilustrativa lista el nipón Takashi Miike, quien participará en mayo, en la Sección Oficial de el Festival de Cannes, con Harakiri 3D, muerte de un samurai (2011).
Herzog comenta que la edición en 3D aún no ha sido entendida, sobre todo cuando hay cortes entre planos con acción muy rápida: “Nuestros ojos necesitan algún tiempo para adaptarse a un close-up de una explosión y luego de un corte a un plano más abierto. Esta edición rápida está en contra de nuestro sentido de la percepción. En diez años se entenderá mejor, y la edición será diferente. No tengo nada en contra de las películas 3D, pero no necesito verlas”. Wenders es más optimista, y si el 3D tiene futuro en la animación, también en el documental, pues realmente puede hacernos “descubrir nuestro propio planeta y las vidas y los trabajos de las personas en forma inmediata y apasionante”.
El 3D aún está en fase de exploración. Actualmente, además, es un recurso inalcanzable para muchos, por lo que seguramente lo mejor está por venir. Lo que es un hecho es que el cine ya no piensa bajarse de esta ola.
