Si Hollywood fuera un hombre, sería un tramposo, alguien con el tacto para mostrarse como un seductor, pero que en el fondo es un patán. Imaginemos a este farsante sin el traje que lo viste, fabricado con la mejor tela; desnudo, se hurga el ombligo y encuentra más que pelusa. En ese espacio que puede acumular suciedad, sudor, células muertas y bacterias, algunos han escarbado. Al rascar la cicatriz, esa zona sensible e incómoda, los malsanos reflexionan. Esta comezón, que al saciarse da placer y a veces daña, ha hecho rasgaduras en la piel de Hollywood.
El asomo a su fachada horadada es fascinante y abismal, como en Sunset Blvd. (Billy Wilder, 1950), donde una actriz de antaño, una de las grandes, está condenada a ser la reliquia de su propio mundo, un mueble de utilería con olor a viejo, un traje muy usado que espera en su percha hasta activar el gatillo del revólver que la devuelve a las primeras planas. También puede ser una herida maquillada, como ocurre en The bad and the beautiful (1952) que glorifica la historia de un productor sin escrúpulos, un depredador de su tiempo que, solo sugerido por Vincente Minnelli, es un gángster protegido por la banda de malhechores que puebla la meca del cine. En sus adentros, la industria de Hollywood es laberíntica y turbia –camino por el que se pierde la actriz aspirante de Mulholland Drive (2001)– y, además, supersticiosa –su leyenda negra es niebla, como en Inland empire (2006), ambas películas de David Lynch–. Para Cronenberg, que en Maps to the stars (2015) ridiculiza el exceso de falsedad e irrealidad de las estrellas, Hollywood tiene cicatrices –explícitas en el rostro y los brazos de una chica que trabaja como asistente de una actriz repugnante que vive aterrorizada por la sombra de su madre, una leyenda del cine– cuyo origen es tabú, inconfesable y espectral. Hollywood tiene razones para temer la desnudez. Estas películas, temerarias en su asomo, son fundamentales como ejercicios de autorreflexión y también un interrogatorio riesgoso. ¿Qué puede decir el cine acerca de sí mismo? La fisura más reciente es Secretos de un escándalo (2023), cinta de Todd Haynes sobre una actriz que visita a una mujer para estudiarla, pues en su próxima película, basada en hechos reales, va a ficcionalizar su vida.
El cine frente al espejo
Antes de Secretos de un escándalo, Haynes imaginó el impacto de una estrella de cine mudo, Lilian Mayhew, en una niña sorda que llenaba cuadernos con recortes de su actriz favorita. En Wonderstruck (2017) la arrogante diva tiene la piel de Julianne Moore, la actriz emblemática de Haynes. Para aquella película, irónicamente olvidada como cualquier estrella fugaz, recreó la secuencia inmortal de The wind (Victor Sjöström, 1928) como un filme de Mayhew, es decir, envolvió una película dentro de otra, unidas por la lógica de la imagen que se repliega en sí misma, que se refugia en su intimidad; un juego de estratos o capas dentro de la misma cosa. Moore es la actriz Lilian Mayhew, ídolo de la niña, y también la mujer que se bate contra el viento insolente. La relación entre admiradora y actriz de Wonderstruck, apenas un segmento en la película, se desplaza en Secretos de un escándalo al juego mimético entre sujeto y objeto para la preparación de un proyecto fílmico en el que sus partes no encuentran una identificación plena sino distorsionada.
Elizabeth Berry (Natalie Portman) viaja a Savannah, Georgia, para investigar su próximo papel en una película. Ahí vive Gracie Atherton-Yoo (Julianne Moore), una mujer que hornea pasteles y vive en aparente armonía con su familia. A los 36 años fue encarcelada por haberse relacionado sexualmente con Joe Yoo (Charles Melton), entonces de 13 años. Luego de la condena, formó una familia con él. Gracie es objeto de las observaciones de Elizabeth, que promete llevar su polémica historia de amor a la pantalla sin distorsionarla.
La rareza de Secretos de un escándalo es su atonalidad. A partir del guion de Samy Burch y Alex Mechanik, inspirado en el escándalo de Mary Kay Letourneau ocurrido en los años 90 en Estados Unidos, Haynes ha cuidado que la forma de la película exprese la naturaleza distorsionadora del cine como relato, que nunca es fiel a sus fuentes, y que por supuesto Hollywood se empeña en ocultar. Cada personaje se mueve en un registro diferente. La historia más sencilla, y la más emotiva, es la del melodrama de Joe, anudado a Gracie a través de chantajes que apuntan a un abuso doméstico sutil y controlado. Elizabeth, por otra parte, es pragmática, inescrupulosa y sin reparos; sabe lo que tiene que extraer de la vida de los Yoo para hacer su trabajo. El personaje de Moore es más turbio e intrincado. A veces irónica y otras infantil –la voz y la dicción de la actriz, que sesea, es un juego de genios que despista y hace pensar que Gracie compone una pantomima o farsa de sí misma–, es una mujer más difícil de entender que de copiar. Elizabeth no solo pretende reproducir sus manierismos, también quiere saber cuál es la fascinación que Joe despertó en ella. Secretos de un escándalo es una guasa para los intérpretes como Elizabeth –y deliciosa para aquellos malsanos reflexivos– que se implican personalmente al investigar y experimentar la vida de un personaje, y que violan los límites morales y éticos al abusar y aprovecharse de los objetos de sus pesquisas cuando son personas reales a las que, además, distorsionan.
La cámara de cine como espejo
El espejo, la superficie en la que se reflejan imágenes, es imprescindible en el ejercicio autorreflexivo de Haynes. Una imagen es la apariencia visible de una persona o cosa y la reproducción de la figura de un objeto sobre un espejo, pantalla, superficie. El espejo es el terreno de lo imaginario, que constituye de forma primaria a un sujeto; es el lugar sin espacio y sin densidad por antonomasia porque es la imagen (reflejo) de una imagen (apariencia). La cámara de cine toma el lugar del espejo, el lugar sin espacio y sin densidad, en la escena principal de Secretos de un escándalo en la que Elizabeth le pide a Gracie que le muestre cómo se maquilla. Ambas miran hacia la cámara/espejo, reconociéndose en la superficie y ocupando el terreno de lo imaginario. Incluso la curiosa y discordante música de Michel Legrand –prestada de la película de Joseph Losey The go-between (1971)– apostilla la distinción entre realidad e imagen/representación a la que el cine siempre se resiste. Para Hollywood, la pantalla de cine es un espejo, las películas funcionan como mecanismos de identificación; así, las convenciones del lenguaje, que no son reglas, embaucan a los espectadores. La ironía de la escena es que el reconocimiento de ambas mujeres en el espejo produce un intercambio perverso en el que Gracie toma el lugar del sujeto, aplica el maquillaje en la cara de la Elizabeth, interviene en ella y le hace preguntas, la cuestiona. Otra nota disonante de este juego de permuta –en el que se percibe la estela de Persona (1966) de Bergman– es el fetichismo de Gracie por su propia imagen, su belleza, que enrarece sensualmente su intercambio con Elizabeth, como si se tratara de un juego de seducción y, sobre todo, de poder.
¿Agua turbia no hace espejo?
En la presentación de Secretos de un escándalo en el Festival de Cannes, Todd Haynes se refirió al juego de palabras intraducible del título original de su película, que nombra a una pareja con gran diferencia de edad, aludiendo a los Macron, la pareja presidencial de Francia. El comentario fue un dardo por parte del director, que no traiciona su carácter crítico, a la corrección política. Como ya se dijo, el personaje de Julianne Moore está inspirado en Mary Kay Letourneau, profesora acusada de violación en segundo grado de Vili Fualaau, su alumno de 12 años, con el que procreó dos hijas y después se casó. Brigitte Macron, antes Auzière, también fue profesora de Emmanuel Macron. En 1992 coincidieron en las aulas, ella tenía 39 años y él 15. Brigitte ha dicho en varias ocasiones que la relación con Macron no comenzó sino hasta que él tuvo 18 años. En Francia hay por lo menos tres películas que cuentan la historia de mujeres adultas que se relacionan con menores. La más polémica y exitosa, basada en la historia real de Gabrielle Russier, es Mourir d’aimer (1971) de André Cayatte. El filme ocurre durante mayo del 68 en el que una profesora a la que interpreta Annie Girardot se relaciona con uno de sus alumnos de 16 años, motivo de su encarcelamiento. La otra es Kung-fu master (1988), de Agnès Varda, que cuenta la historia de amor entre una mujer adulta, a la que da vida Jane Birkin, y un muchacho de 14 años que compone Mathieu Demy, el hijo de la directora. Más reciente es L’Été dernier (2023) en la que Catherine Breillat sigue a una abogada especialista en violencia sexual a menores que establece una relación con un muchacho de 17 años, hijo de su excompañero. Otro ejemplo, aunque en Reino Unido, es Notes on a scandal (2016) de Richard Eyre. En la adaptación al cine de la novela de Zoë Heller es Cate Blanchett la profesora condenada por la justicia por relacionarse con un estudiante de 15 años.
Aunque May December –para olvidar de una vez por todas su desmesurado título en México– no cuenta la parte más escabrosa del escándalo, el estupro, se refiere a él. Haynes ha comentado que de inmediato pensó en Moore para interpretar a Gracie, ya que “siempre está dispuesta a llevar al público a zonas oscuras”. Imposible negar la fiereza de la actriz, quizá la única intérprete estadounidense de su estatus que acepta continuamente roles problemáticos. Si bien la película no le hace ningún halago a Hollywood y sí un arañazo al revelar cómo distorsiona las historias que adapta, es probable que May December haya sido ninguneada de los premios Oscar, a los que solo obtuvo la nominación en la categoría de guion, por mostrar de manera ambigua a una delincuente sexual inspirada en una persona real y cuya condena judicial no es parte de la trama, es decir, no es una película ejemplar. May December es ante todo una obra que duda de la eficacia de la mímesis como procedimiento de representación que aspira a convertirse en algo equivalente al original, cuando solo se trata de una variante o de una deformación del mismo. El final de May December es una representación burda de la historia prohibida de Gracie que se parece a una de las mejores películas de Brian de Palma, Body double (1984), otra obra con la que Hollywood se hurga el ombligo y que prefiere mostrar con imágenes, en vez de hablar, lo que de sí misma tiene que decir. ~
es periodista cultural, crítico de cine y traductor literario.
