Cuando Lear le grita a Kent en la escena i del acto primero: “No te pongas entre el dragón y su ira”, cortando bruscamente las palabras de su fiel cortesano en favor de Cordelia, los animales empiezan a llenar su importante silueta en la imaginería verbal de La tragedia del Rey Lear. Al dragón que es el propio rey furioso por la sinceridad de la hija menor Cordelia (modesta en la expresión de sus sentimientos filiales frente a un padre que espera el más grandilocuente halago) siguen a lo largo de toda la obra el oso, el lobo, el sapo, el búho, la serpiente, el león, el lagarto, los tigres, las ratas, los pelícanos, los perros, las moscas, los buitres, un sinfín de aves rapaces, fieras e insectos que serán estampa, mímesis o términos de comparación grotesca de los humanos, situados todos ellos, bestias y hombres, en medio de una naturaleza descomedida y abrupta. Auden, en unas conferencias sobre Shakespeare pronunciadas en Nueva York durante el curso 1946-1947, y que han sido recientemente publicadas en una reconstrucción de sus oyentes y colaboradores de entonces, dijo que la modernidad de King Lear, como la de Hamlet, se debe a que en ellas “la naturaleza ya no es un hogar”. Peculiar pero aguda forma de señalar la crudelísima, despojada espiral de desolación y vuelco de los valores que define a esta tragedia iniciada en un pomposo reparto de bienes y resuelta sobre un paisaje de muertos, suicidas, locos y mutilados que bien podría pertenecer a una pieza de Samuel Beckett.
Tantas obras es —y tan abiertamente— King Lear (parábola sobre la vanidad y resortes viciados del poder, crónica o leyenda de los orígenes ancestrales de un reino, historia de resonancias bíblicas, cuento maravilloso del monarca celoso que pone a prueba a sus hijas, romance familiar de unos hijos mudos y unos padres ciegos), que yo prefiero, para no perderme en este prólogo, buscar el Rey Lear que hoy, recién terminada mi traducción, me seduce más: la terrible fábula de un grupo de hombres y mujeres miembros de dos familias entrecruzadas que se comportan, como escribió Frank Kermode, “no como exige una raquítica civilidad sino naturalmente; es decir, apresándose unos a otros como animales, perdido ya el amparo de la moderación social, que ha mostrado su fragilidad.”
Pocos asociarían esta tragedia shakesperiana con la sensualidad que, al cabo de una escena trágica o entre desgarradores conflictos raciales y religiosos, brota por ejemplo en Otelo o El mercader de Venecia. Y sin embargo mi King Lear depende de la carne y sus vicisitudes, sus desórdenes, sus excesos, sus represiones. Desde el momento en que —repudiada Cordelia, autodesposeído de su poder regio Lear, y fugado Edgar con atuendo de lunático para escapar a la conspiración de su hermano Edmond— el propio rey empieza su desvarío, físico primero, mental después, la acción de la obra discurre entre la lluvia y el viento, los rayos y el relámpago, junto al acantilado y el mar más revuelto, en castillos aciagos y campos de batalla, mientras sus personajes inocentes invocan vanamente a los dioses y potencias naturales, que tal vez les observan displicentes desde la distancia, sin mostrarles piedad o venir en su ayuda. Hay en Edgar y en Kent, en Lear y Gloucester, un proceso fatal de despersonalización; los dos primeros se salvan y recuperan al fin su voz propia, su rango, su figura humana, porque fueron no sólo rectos sino astutos bajo el disfraz. El rey y el conde de Gloucester, al contrario, paradigmas del orgullo y la necedad patriarcal, lo pierden todo (mirada, amor sincero, vida), demasiado tarde conscientes de esa verdad que Lear advierte en una claridad de su demencia al ver al falso mendigo Edgar, harapiento, medio desnudo: “aquí estamos nosotros tres, artificiales [se refiere a sí mismo, a Kent y al Bufón]; tú eres la cosa en sí”. El artificio cortesano (sophisticated es la palabra que usa Shakespeare) aparece de golpe ante el rey en su odiosa falsedad política, y por ello Lear añade la famosa exclamación: “¡Fuera, fuera, cosas prestadas!”, y ese ambiguo “Vamos, desabotonadme”, indicio de un deseo de desnudamiento de todo símbolo, ropaje, adorno y honor, que tiene el estremecedor eco final cuando, segundos antes de morir, Lear le insiste misteriosamente a Kent: “desabróchame este botón”.
Pero aún se llega a otra verdad más escondida comparando, en función del deseo sexual y los roles femeninos, el destino en paralelo de esos dos padres fatuos y jerárquicos (Gloucester, y de ello se queja no sin justa razón Edmond, está dispuesto a seguir la costumbre de dejar toda su hacienda y títulos al hijo legítimo, relegándole a él por bastardo). La obra empieza con una fanfarronada que hoy se diría sexista sobre la procreación de Edmond. El padre, Gloucester, habla soezmente de la “fechoría” de aquella innominada mujer que “tuvo un hijo en la cuna antes que un marido en la cama”; pero al menos la concubina “era guapa. Lo pasamos bien mientras lo hacíamos”. Es imposible, a través de tan hirientes palabras pronunciadas por el padre delante de su propio bastardo, no sentir una simpatía inicial por ese personaje humillado fruto de un pecado placentero (el hijo legítimo, Edgar, habría sido, por el contrario, engendrado por el mismo conde de Gloucester “entre bostezos”, y en “un tedioso, sórdido, rendido lecho” nupcial). Edmond parece pues destinado a ser el “hombre de placer”, el sujeto actuante de sus pasiones, el hijo putativo de la diosa Naturaleza, a la que dirige —en uno de los más hermosos soliloquios jamás escritos— una laica oración de sometimiento y entrega ferviente.
Ese monólogo del bastardo Edmond (abriendo la escena II del acto primero) anuncia a mi modo de ver muy contundentemente el motivo de la contienda del alma contra el cuerpo, esencial en La tragedia del Rey Lear; un combate que tiene, por el lado benigno, a Lear, Cordelia, Edgar y Kent, los justos sin pasión, sólo con sufrimiento o sacrificio, y por el otro a Edmond, Regan y Goneril, unos crueles desalmados que, movidos por el resentimiento de ser hijos segundos o desdeñados, buscan el más crudo disfrute de la lujuria y a ella someten sus designios políticos. Pocos pasajes hay en la obra de Shakespeare tan salaces como las disputas amorosas de las hermanas mayores por Edmond, con esas voluptuosas insinuaciones que Goneril le hace al bastardo a la vez que desprecia la falta de virilidad de su marido (acto cuarto, escena II), o el intento de Regan (acto cuarto, escena IV) de convencer al criado de Goneril, Oswald, de que es ella misma, no su señora, quien está hecha para la cama de Edmond. En contraste, la furibunda condena por Lear (escena V del acto cuarto) de la demoniaca mitad “inferior” de las mujeres entregadas como animales a la fornicación, una parte del cuerpo femenino donde el enloquecido rey sólo ve “abismo sulfuroso, ardor, quemazón, hedor, extinción”.
Para sustentar mi hipótesis, una más de las que esta obra inagotable permite, traigo aquí a colación la figura del Bufón, que introduce en el marco de adusta tragedia y puritanismo exacerbado de su señor Lear el habitual gracejo sicalíptico del personaje, aquí subrayado por la ridiculización del “viejo chocho” en un contexto de canciones y dichos lascivos muy recurrentes. A muchos estudiosos les ha sorprendido a lo largo de los siglos que un personaje tan relevante como el Bufón desaparezca tan pronto de la obra, antes de que acabe el acto tercero; a mí me parece adecuado que una desvergüenza verbal tan iluminadora de la rigidez de su rey no tenga cabida en el desenlace, nihilista, purificador, expiativo, de la tragedia. El Bufón tiene, por así decirlo, un ingenio peligroso, desestabilizador del pathos; menos cínico que el del otro gran ironista de la obra, Edmond, pero más mordiente que el del siempre positivo Edgar, el Bufón y sus burlas desaparecen cuando ya han cumplido la misión dramática de resaltar las carencias, olvidos e iniquidades de ese “malo” (mal padre y mal rey) regenerado por el dolor que es Lear.
Cordelia es uno de esos personajes femeninos —Ofelia y, en menor medida Calpurnia, serían otros ejemplos— a los que Shakespeare dio poco papel y un rango memorable. Elocuente en su escueta, bellísima defensa de la decencia expresiva del amor filial que es el desencadenante de la tragedia, Cordelia mantiene durante toda la obra una condición tenue y casi cristiana, que ha llevado a algunos directores de escena contemporáneos a ensañarse con ella, presentándola como una buena chica algo lela. Su blancura sagrada, su asexualidad, son desde luego evidentes, pero, como nos sucede en los casos de Lear y Gloucester, acabamos amándola por un proceso de simpatía con su lacerante destino, que Shakespeare gradúa y termina magistralmente. Por eso, más que grotesca resulta repulsiva al instinto y a la justicia poética la rimbombante reducción y corrección con happy end que el poeta Nahum Tate llevó a cabo en 1681, mantenida con éxito en los escenarios ingleses como única versión del Rey Lear hasta mediados del siglo XIX. En ella Cordelia no moría (tampoco a Gloucester le sacaban los ojos), y la obra acababa en boda con Edgar y un reinado feliz sobre unos súbditos aliviados de toda catarsis.
Una lanza final por Edmond, quizá el demonio más atractivo de todo el canon shakesperiano (no me olvido de Yago ni de Ricardo III). Se trata, no hay duda, de un frío “príncipe” maquiavélico, un traidor, un ambicioso sin freno, aunque Shakespeare, con ese peculiar cuidado en caracterizar a sus perversos, le pinta de entrada como un resentido por sus orígenes pero también en altiva, heroica pugna con las convenciones sociales, dotado además, en su punzante sarcasmo, de una mente “moderna” que (escena ii del acto primero) le lleva a burlarse de la superstición astral con la que su padre quiere encontrar explicación a las calamidades del momento. Edmond, en las palabras irónicas que pronuncia a espaldas de Gloucester, aprovecha para extender su burla racionalista a las hipocresías sexuales y al determinismo moral asumidos por el ser humano: “¡Admirable escapatoria de ese gran putañero que es el hombre: endilgar a los astros su inclinación lasciva! Mi padre se acopló con mi madre bajo el rabo del Dragón, y mi natividad se produjo bajo la Osa Mayor, y de ello se sigue que yo soy malo y lujurioso. ¡Un carajo! Yo sería quien soy aunque la más virginal estrella del firmamento hubiera resplandecido sobre mi bastardía”.
Edmond bien podría ser un overreacher, una de esas figuras de antihéroes extralimitados que —en dramas como El judío de Malta, Tamerlán el grande o La trágica historia del Doctor Fausto— introdujo grandiosamente en el teatro isabelino, y en la historia de la literatura, Christopher Marlowe (rizando el rizo de lo hipotético, Harold Bloom ha sostenido, sin ser muy convincente, que en realidad el Edmond de Shakespeare más que un personaje de Marlowe es el retrato alegórico del propio dramaturgo exacto coetáneo suyo, asesinado a los 29 años en una reyerta).
Hay, pese a todo, en la devastadora escena de la muerte de Edmond, un apunte inesperado y misterioso con el que Shakespeare, sin duda, quiso añadir densidad a su carácter, quizá también pidiéndonos un poco de clemencia con él. Me refiero a lo que el bastardo, herido ya mortalmente tras el combate con su hermano Edgar, exclama en un brote de nostalgia sentimental: “Sin embargo Edmond era querido./ Una envenenó a la otra por mí,/ y después se mató”. No sólo el deseo, sino un arrebato amoroso capaz de inducir a Regan a mentiras y corrupciones y a Goneril al crimen y al suicidio coaliga en el infierno a esos tres grandes monstruos de la pasión.
Quebrados los vínculos familiares —tan falsos o tan mal comprendidos por las figuras paternas— desde las primeras incidencias, la obra describe el terrible trayecto de un apocalipsis: un exterminio físico, una ruina espiritual y un (castigado) aquelarre sensual. Por eso yo diría que La tragedia del Rey Lear no acaba con un campo de cadáveres sino con una galería de desnudos; todos, los vivos y los muertos, los condenados y los salvados, quedan drásticamente igualados por la imagen que Shakespeare, en palabras de Lear, deja flotando sobre la escena: la del “unaccommodated man”, el “hombre desguarnecido” de toda falacia, adorno o engañoso oropel. Un simple “animal pobre, desnudo y bifurcado” sobre sus patas, que le han de llevar al abismo del autocastigo, único lugar simbólico donde la conciencia le será quizá restituida. ~
Vicente Molina Foix es escritor. Su libro
más reciente es 'El tercer siglo. 20 años de
cine contemporáneo' (Cátedra, 2021).
