Hay tantas formas de tener sexo como de morir. Tantas variantes como la cantidad de colores que exhibe un pantone de pinturerรญa; tantas fรณrmulas para gozar como tipos de insectos en el Planeta Tierra. ¿Quรฉ es sexo y quรฉ no? El coito es solamente un instante del gigante placer venรฉreo. La excitaciรณn puede comenzar cuando uno descubre cรณmo le unta la mermelada de durazno a una tostada integral otro ser humano o en el momento preciso que uno huele una remera usada ajena: la memoria de la rutina exigida hecha perfume, convertida en poesรญa olfativa; y puede terminar en un intercambio de recetas de cocina, en una misiรณn para salvar al mundo o en una cita de fabricaciรณn de burbujas, o, tal vez, no caduca nunca, porque el sexo, en un sentido amplio y profundo, estรก presente en cada segundo del dรญa y la noche, en cada esquina de nuestro cerebro; es carne y hueso de la respiraciรณn cotidiana. Y hay tantas formas de tener sexo como de representarlo con la cรกmara, de estirar los cuerpos como si fueran una masa para multiplicar su transpiraciรณn en la pantalla. El modo de reflejar el sexo de los personajes de cada director de cine funciona como un calco de su tesis autoral, sea fija o cambiante con el paso del tiempo y la multiplicaciรณn de obras en su filmografรญa. "Afirmado o negado, exhibido o bien vestido, en campo o fuera de campo, de una forma u otra, el sexo estรก inscrito en la pantalla. Su dispar e(in)vocaciรณn diferirรก segรบn el flujo y reflujo social, pero no hay pelรญcula donde no se note su presencia o, aรบn mรกs, su ausencia", seรฑalan Ramon Freixas y Joan Bassa en el primer capรญtulo del libro El sexo en el cine y el cine de sexo. Yo prefiero a los cineastas que, ademรกs de regalarles la posibilidad de gemir a sus personajes, ponen el ojo en el detalle, porque en el frunce del bolado, en la textura visual del encaje, yace lo verdaderamente importante.
Para entender la inmensidad del sexo y su manera de representarlo en el lenguaje cinematogrรกfico elegรญ a cuatro directores de distintas nacionalidades, cada uno con su particular universo. "¿Podemos imaginar definir el musical en funciรณn de los minutos cantados, el western por el nรบmero de cabalgatas, la ciencia ficciรณn por su base cientรญfica? Es -serรญa- ridรญculo. No obstante, el sexo es algo que llevamos puesto, ocupa un espacio fรญsico, medible en centรญmetros y hasta en centรญmetros cรบbicos", afirman los autores de El sexo en el cine y el cine de sexo. Para confirmar su teorรญa, desglosรฉ varias escenas de sexo de las pelรญculas de los cuatro directores escogidos: Paul Verhoeven, Tsai Ming Liang, William Friedkin y David Cronenberg.
El sexo con la creatividad de un artista
Paul Verhoeven
"No me interesa mostrar la desnudez de una mujer meramente sentada o caminando en la playa sin que exista cierta pasiรณn o sensualidad frente a la cรกmara", declarรณ hace unos aรฑos el director holandรฉs en una entrevista. Paul Verhoeven dio cรกtedra en educaciรณn sexual en el inicio de su carrera cinematogrรกfica y no porque sus pelรญculas contengan a personajes que gimen de placer y estallan en orgasmos mรบltiples, sino porque se encargรณ de manera responsable de quitarle el cinturรณn de castidad al pudor.Turkish Delight (1973), quizรกs su pelรญcula mรกs erรณtica -y una de sus mejores obras-, relata, como ninguna pelรญcula porno, las incontables posibilidades que existen para contentarse en la intimidad. La creatividad por sobre las expectativas sociales y la vitalidad de los juegos aplastando como un mortero al supuesto protocolo robรณtico del sexo. El segundo largometraje de Paul Verhoeven que adapta el libro de Jan Wolkers sobre la vida del escultor Eric Vonk tiene mรกs de diez escenas de sexo ardiente: en los primeros ocho minutos de metraje muestra, con un ritmo de montaje perfecto, cinco encuentros sexuales muy diferentes. La primer amante de Erik (Rutger Hauer) le pide al pasional hombre, luego de un violento coito, que le regalรฉ un souvenir. Con un poco de desidia, Erik se dirige a su mesa de trabajo y le dibuja en una hoja una verga gigante con su firma contorneando la redondez del glande.
En esa acciรณn radica la esencia del universo cinematogrรกfico del director holandรฉs: el hombre es siempre infantil, egoรญsta, egocรฉntrico y solo puede pensar en eso que le cuelga entre las piernas. "Yo hago el amor mejor que Dios", le grita Erik con soberbia a una de sus amantes. Los personajes masculinos de su etapa holandesa estรกn casi siempre desnudos ostentando orgullosos su verga y sus testรญculos. Verhoeven no discrimina entre el desnudo de la mujer y el hombre, sabe que ambos cuerpos tienen su propia belleza y que, ademรกs, sin importar el gรฉnero, todos los cuerpos son distintos, por eso se ocupa de hacer convivir todos los gustos y preferencias de los espectadores en un solo plano. Conocemos de memoria las coordenadas del ombligo de Rutger Hauer y el diรกmetro de su tetilla derecha porque fue Verhoeven quien descubriรณ que el encuadre de sus glรบteos acolchonados es tan bello y trascendente para la historia del cine como la secuencia de la escalera de Odessa.
Una de mis escenas sexuales favoritas de Turkish Delight es cuando Erik le baja la bombacha a la segunda amante de la pelรญcula y descubre que tiene un pubis tan peludo como la espalda de un oso grizzly. Mientras le chupa la panza, agarra una tijera y, sin dudarlo, se convierte en un experto peluquero de vello pรบbico femenino. Luego de terminar los tijeretazos, y antes de que ella chille del susto, se pone la maraรฑa de pelos como bigote.
La segunda, y quizรกs para muchos menos erรณtica, ocurre cuando Olga va al baรฑo y, mientras estรก sentada en el inodoro, recibe por abajo de la puerta un dibujo de Erik: el hombre a punto de penetrar a su mujer. Mientras crece la calentura de la escena, Olga grita y sale desesperada del baรฑo. Erik le pregunta quรฉ pasa y ella le explica que estรก enferma porque le saliรณ del cuerpo algo muy extraรฑo. Erik ingresa al baรฑo y recoge los soretes para evaluarlos con todo el amor que puede caber en un ser humano. Tira la cadena y abandona el cuarto para tranquilizar a su mujer ya que el color de la caca solo es una consecuencia del alimento ingerido. "Solo cosas lindas pueden salir de su traserito", le dice con ternura borrรกndole el pรกnico que se habรญa apoderado de su rostro y, acto seguido, le pone un clavel rojo en el ano. Verhoeven jamรกs ve a las mujeres como muรฑecas inflables o esculturas de colecciรณn para exponer en un estante -si bien la mayor parte de su filmografรญa estรก invadida de violaciones, nunca elige construirlas desde un sentido placentero; el espectador sufre tanto como la mujer abusada- ya que siempre se ocupa de humanizarlas, de poner en campo toda su privacidad. Los personajes femeninos de Verhoeven, ademรกs de odiar el corpiรฑo -nunca hay intermediario entre la prenda superior y sus tetas-, masturbarse y coger con entusiasmo, van al baรฑo para mover el vientre y no solamente a retocarse el maquillaje.
Pero, lo mรกs lindo de toda su mirada es que las necesidades bรกsicas escatolรณgicas tambiรฉn son parte de la vida sexual como un afrodisรญaco mรกs: a los 28 minutos de metraje Olga Stapels (Monique van de Ven) y Erik se tocan mirรกndose al espejo (en el cine de Verhoeven el espejo es un elemento fundamental de la puesta en escena) y, luego de lamerle la vagina a la bella mujer pelirroja, Olga interrumpe la sesiรณn de sexo oral y le dice "Tengo que ir al baรฑo". "Haga en mi boca", le propone Erik. Asรญ es el mundo donde viven sus personajes: el sexo es parte de todo. A pesar de que (en mi opiniรณn) la mudanza de Verhoeven a Hollywood fue una consecuencia negativa para su cine, las escenas de sexo siempre fueron muy generosas en ideas. El director es devoto del artificio, sin embargo, en las escenas de sexo intenta equilibrar el exceso de adornos con un aire de realismo. Quizรกs por eso es que la mirada voyerista pesa mucho mรกs, sobre todo en su primer perรญodo, donde la mรบsica era casi siempre diegรฉtica -cรณmo olvidar la escena de sexo de Spetters (1980) donde los personajes fornican al compรกs de la canciรณn Chiquitita de Abba- o nula para darle total protagonismo a la melodรญa pegajosa que generan los resortes de la cama en movimiento. La รบnica pelรญcula de Verhoeven donde la mรบsica es extradiegรฉtica es The 4th Man (1983), pero la mรบsica se corta cuando la mujer cambia la posiciรณn sexual, convirtiendo a sus gemidos en la mรบsica diegรฉtica de la escena. Si bien el espejo siempre tiene un peso gigante en la intimidad de los personajes, en The 4th Man es el protagonista ya que Gerard Reve (Jeroen Krabbรฉ) solo consigue excitarse cuando, mientras copulan, ve la espalda de la mujer rubia en el espejo, imaginando que es un hombre.
Igualmente, todos los personajes masculinos de Verhoeven miran el acto en el espejo, sea de piso o de techo, porque los protagonistas tambiรฉn funcionan como espectadores. En Soldier of Orange (1977), un personaje masculino concentra su mirada en una ventana esperando que una mujer libere a sus tetas del corpiรฑo blanco; en Keetje Tippel (1975), Keetje (Monique van de Ven)descubre a una pareja provisoria teniendo sexo en un camarote del barco; en Showgirls (1995), James Smith(Glenn Plummer) husmea a Nomi Mallone (Elizabeth Berkley) cuando se monta encima de Zach ( Kyle MacLachlan) en el privado del boliche; en Basic Instinct (1992), Nick Curran (Michael Douglas) espรญa a Catherine Tramell (Sharon Stone) cuando se quita la ropa encuadrada en una ventana; en Hollow Man (2000), Sebastian Caine (Kevin Bacon), antes de ser invisible, observa enloquecido a su vecina de enfrente mientras se desviste frente a la transparencia del vidrio. Lo cierto es que la manera de filmar las escenas de sexo en el cine holandรฉs de Verhoeven cambiรณ rotundamente a partir de Basic Instinct: el sexo se transformรณ en un celofรกn brilloso, el envoltorio de un regalo vacรญo. Se evaporรณ la creatividad sexual y los cambios de planos: los sucesivos cortes que apuestan por la estรฉtica soft-core, apagaron aquella llama inicial prendida en Holanda. Uno de los sรญmbolos de este mutaciรณn negativa es que la mรบsica diegรฉtica se convirtiรณ para siempre en extradiegรฉtica, como esas producciones blandi porno inverosรญmiles y descartables. Ya no hay pijas a la vista (mรกs allรก de la pobre imagen distorsionada que expone el falo de Kevin Bacon en Hollow Man), solo tetas semigrandes y una supuesta vagina peluda censurada por una pantymedia.
El sexo como si fuera siempre la primera vez
Tsai Ming Liang
El cine del director taiwanรฉs es muy distinto al universo de Paul Verhoeven. La mayorรญa de sus personajes son fantasmas con documentos que intentan buscar un poco de placer en una vida pintada de colores apagados. Las escenas de sexo de Tsai Ming-Liang son extremadamente poรฉticas, visualmente preciosas y, al mismo tiempo, crudas e incรณmodas. La soledad es el tercer amante de cada encuentro, por ejemplo, en Vive L´Amour (1994) las relaciones sexuales son individualistas: los personajes parecen estar gozando como si hubieran regresado de la muerte y redescubren todo lo que gira a su alrededor. Hay algo muy hermoso en cada una de las escenas subidas de tono del cine de Tsai Ming-Liang: los personajes se comportan como si estuvieran descubriendo el sexo por primera vez, como si ese placer fuese virgen para sus cuerpos. Entonces, en ese momento, es tambiรฉn un goce nuevo y desconocido para nosotros como espectadores. A los 17 minutos de metraje, May Lin le quita la ropa a su amante.
Ella le quita cada prenda exteriorizando su poder, impidiรฉndole que รฉl la desnude. Las mujeres del director taiwanรฉs se desnudan sin ayuda, se arrancan la ropa con seducciรณn pero tambiรฉn con mucha naturalidad. May Lin le chupa el pezรณn al hombre por unos 37 segundos que se sienten eternos ya que Tsai apuesta siempre a los travellings largos, al ritmo ralentizado, al sonido aturdidor del silencio, porque prefiere que hablen los gestos de los cuerpos en vez de la boca de los personajes. En las escenas de sexo de su cine nunca hay mรบsica, ni diegรฉtica ni extradiegรฉtica, solamente se escucha el murmullo que crea la fricciรณn de las pieles y, como en el cine de Verhoeven, los resortes antiguos de la cama. Una de las mejores secuencias de la pelรญcula comienza a los 42 minutos de pelรญcula cuando uno de los personajes masculinos practica, anticipando la futura pelรญcula The Wayward Cloud (2005), un beso caliente con una sandรญa redonda. La saliva chocando contra la ropa de la fruta se escucha como un eco que golpea nuestros tรญmpanos, un realismo que infla el pecho y amenaza con ser descomunal. La pornografรญa es esencial en el universo de Tsai: el objeto, sean imรกgenes fijas o en movimiento, es la ropa interior de los personajes, aquello que los protege de la locura que puede provocar sentirse solos en el mundo. Las mujeres y hombres de ese cine se masturban por igual, con la misma necesidad, tengan amantes o no. En What Time Is It There? (2001), la seรฑora viuda se viste de gala para cenar con su marido difunto. Luego de comer con una silla vacรญa y un plato repleto de comida que jamรกs iba a ser masticada, se dirigรญa a su cuarto para masturbarse con un recipiente de mimbre mientras miraba la fotografรญa en blanco y negro del hombre que supo amar y ya no estรก presente fรญsicamente.
La pelรญcula que mรกs escenas de sexo tiene es The Wayward Cloud. La octava pelรญcula de Tsai empieza y culmina con una escena de sexo (la primera es la inolvidable secuencia del trรญo de la mujer, el hombre y la sandรญa): la sandรญa nace como una vagina que es devorada por el actor porno hasta que la fruta se convierte en su propio sombrero.
Mรกs allรก de que la escena tiene algunos pequeรฑos cortes que nos mudan a otro espacio, la secuencia dura 6 minutos y 10 segundos. En ese tiempo los juegos erรณticos se multiplican, desde una masturbaciรณn compulsiva a una fruta hasta transformar el ombligo de la chica en un vaso que contiene todo el jugo de sandรญa. La boca como un sorbete que todo lo chupa, que todo lo ingiere porque en el cine de Tsai, y ahรญ se asemeja con la filosofรญa de Verhoeven, el placer tiene contornos elรกsticos que nunca terminan de ensancharse. Otra de las caracterรญsticas que distinguen al director taiwanรฉs de otros directores, ademรกs de nunca juzgar a sus personajes, radica en invitar al semen a ser parte del reparto de la pelรญcula. EnThe Wayward Cloud hay tres escenas donde el personaje acaba delante de la cรกmara: A los 48 minutos de pelรญcula, un primer plano presenta a una de las actrices porno recibiendo el fluido blanco por toda su cara. En el minuto 1:05:06, el personaje masculino se masturba mirando a la actriz introducirse un consolador hasta que un plano detalle describe cรณmo su semen puede estallar en el espejo creando un Pollock monocromรกtico.
La รบltima escena de la pelรญcula retrata a Shiang-Chyi recibiendo el jugo de la pija de Hsiao-Kang a travรฉs de una ventana. La cara de la chica no se despega del manojo de pelos de los genitales del actor porno por tres largos minutos. Esa escena de sexo oral es quizรกs la mรกs fuerte de todas las que abundan en el relato porque es el รบnico momento donde se coge con el corazรณn: Shiang-Chyi y Hsiao-Kang estรกn, en absoluto silencio, profundamente enamorados.
Si bien hay algunos planos detalles en el cine de Tsai, la mayorรญa de las escenas de sexo estรกn filmadas en plano general, haciendo parte de la acciรณn a cada pequeรฑo objeto del espacio. El director taiwanรฉs intenta regalarle una vida eterna al plano rechazando el recorte estรฉtico para no trozar los cuerpos sino exhibir siempre el encastre.
El sexo con la luz apagada
William Friedkin
El sexo en el cine de Friedkin no es central, sin embargo, tampoco lo expulsa del relato. Las relaciones de los personajes en las pelรญculas del director norteamericano son, como todas sus historias, turbias. Pueden ser literalmente violentas o no pero el sexo siempre es machista, las mujeresestรกn en el plano para satisfacer al hombre, acepte o se niegue. El objetivo del cine de Friedkin es el sometimiento: el juego de poder en el sexo y los roles fijos de vรญctima y victimario. El caso mรกs extremo es en The Exorcist (1973): la pequeรฑa Regan (Linda Blair) se masturba con un crucifijo bajo las รณrdenes del diablo. “Deja que Jesรบs te viole”, le grita Satanรกs a la pobre niรฑa poseรญda en una de las escenas mรกs terrorรญficas de toda su filmografรญa. En Cruising (1980), el sadomasoquismo invade la pantalla cuando Steve Burns (Al Pacino) recorre los boliches gay para descubrir a un asesino serial. La primera escena de sexo ocurre a los ocho minutos de metraje cuando dos hombres se preparan para fornicar.
El sexo es sombrรญo, por eso los cuerpos generan puras sombras, se oscurecen con la cercanรญa del otro fusionรกndose en una fotografรญa que deja poco para ver. De repente, la amenaza se vuelve tangible: uno de los hombres ata al otro a la cama y lo acuchilla por la espalda convirtiรฉndolo en un cadรกver. El deseo incontrolable que sienten los personajes es el camino mรกs directo a la muerte ya que el asesino tiene un poder diabรณlico que lo manifiesta a travรฉs del encuentro sexual.
En Killer Joe (2011) el director redobla la apuesta del sexo sometido cuando Joe ( Matthew McConaughey) penetra por atrรกs a Dottie, una niรฑa virgen de 12 aรฑos. Es una violaciรณn silenciosa pero violaciรณn al fin .
La escena es larga para incomodar al espectador, para sentir asco por el villano potente; en esos tres infinitos minutos casi no hay corte con el objetivo de exprimir el sudor de la angustia y la tensiรณn. La secuencia estรก musicalizada de forma extradiegรฉtica de cine de terror confirmando la mirada moralista del director. Hay una similitud interesante entre Killer Joe y To Live and Die in L.A.: cuando Joe se prepara para penetrar a Dottie, le pide que se desnude y se ponga un vestido corto color negro que se levantarรก en segundos; en To Live and Die in L. A., Richard Chance (William Petersen) le entrega su camiseta negra a su amante para que cubra su cuerpo desnudo. La camiseta larga que funciona como vestido es expulsada de su cuerpo, como en Killer Joe, en un abrir y cerrar de ojos .
Existe un detalle muy importante en esa escena que define al cine de Friedkin: Richard se sacala ropa para coger con su amante y, antes de penetrarla en la posiciรณn del misionero, expone ante la cรกmara, en un plano general, su verga erecta. Los personajes masculinos de Friedkin jamรกs se mostrarรกn con el falo flรกcido porque en ese mundo solo habitan los machos rudos y viriles (hasta el padre Karras (Jason Miller), sacerdote de El exorcista, si bien no estรก nunca involucrado en escenas sexuales, su hombrรญa nunca es puesta en duda y se manifiesta cuando lo vemos practicando deportes duros, boxeando con la bolsa. Incluso, los demรกs personajes de la pelรญcula le recalcan su parecido con un boxeador). Quizรกs sea la escena de sexo mรกs realista del director norteamericano, de hecho, es una de las pocas que tiene mรบsica diegรฉtica y permite la invasiรณn de un poco mรกs de luminosidad. Sin embargo, como todas las relaciones que nacen en sus pelรญculas, la oscuridad siempre serรก mรกs musculosa que la luz porque en ese mundo no hay manera de esquivar el barro.
El sexo con monstruos temerosos
David Cronenberg
En el cine de Cronenberg los personajes experimentan una intensidad desmedida cuando fusionan los cuerpos pero, en vez de vivirlo como si fuese la primera vez como ocurre en el cine de Tsai Ming-Liang, lo transitan como si fuese la รบltima. Una despedida salvaje porque los placeres en el universo de Cronenberg tienen una existencia finita: el idilio en The Fly dura solamente 26 minutos (el fin de esa relaciรณn comienza cuando Seth le propone ser la pareja perfecta mientras la arrastra al Telepod. Ronnie se asusta y le grita aterrada que no lo va a hacer. "Si eres demasiado cobarde para ser el dรบo dinรกmico encontrarรฉ a alguien que pueda conmigo", le escupe Seth en la cara despedazando en mil partes la ilusiรณn de la periodista) y el romance en Dead Ringers deja de latir al final como el corazรณn de Elliot.La desnudez fรญsica y emocional puede resultar perturbadora y, mรกs aรบn, cuando los cuerpos chocan como planetas: al mรญnimo roce detonan los huesos y el mundo que pisan queda totalmente mutilado. Las fantasรญas dejan de ser fantasรญas porque no se sueรฑan sino que se tocan hasta derretirlas de tanto manosearlas. En The Fly (1986), Seth Brundle (Jeff Goldblum) y Veronica Quaife (Geena Davis) tienen sexo a los 22 minutos de pelรญcula, una escena de un minuto y medio que deja por sentado que es la mujer quien toma las riendas del asunto en la intimidad.
Cuando finaliza el coito, รฉl se da cuenta que tiene una herida en la espalda; ella le saca lo que le ha lastimado la piel, y le dice que le darรก un beso justo ahรญ. "Lo siento. Te quiero comer vivo. Por eso las viejitas pellizcan a los bebes. Es la carne. Te vuelve loco", le dice ella mientras le sigue dando besos en el pecho sin cesar. El sexo dura mucho mรกs que un minuto y medio ya que la intimidad post-coito es parte de la copulaciรณn. El cientรญfico no le dice "te amo" a su reciente amante sino algo mucho mรกs profundo y comprometido: "¿Quieres hacer un experimento?". En el cine de Cronenberg esa pregunta equivale a "¿Quieres casarte conmigo?". En la mayorรญa de las cogidas de Cronenberg la cรกmara se mueve, nunca se queda quieta: pasea por los cuerpos, merodea por los poros de la piel, flota por todo el espacio lentamente mientras la mรบsica extradiegรฉtica (a cargo del talentoso y fiel Howard Shore) siempre presente nos ahoga en ese clima amenazante. Las siguientes escenas de sexo que protagoniza Seth van reflejando su metamorfosis porque el deseo siempre trae consecuencias: cuando el personaje femenino abre la puerta de la casa, del auto o de la oficina se desata la catรกstrofe.
La mujer aterriza en la vida de los personajes masculinos para hacerlos perder el control. La mujer es como una femme fatale: baja del infierno para montarse arriba del cuerpo del hombre, tomando siempre el toro por las astas en la cama, pero, a diferencia de la estructura clรกsica, se asemeja a una abeja ya que cuando pica tambiรฉn muere: su destino no puede esquivar la tragedia. El ejemplo mรกs claro estรก en la pelรญcula Rabid (1977) donde el personaje femenino, Rose (Marilyn Chambers), tiene un falo debajo de su axila que enferma hasta matar, un acto sexual que termina con una metamorfosis hasta la exhalaciรณn final.Otro ejemplo es Dead Ringers (1988): cuando Claire Niveau (Geneviรจve Bujold) invade la vida de los gemelos Beverly y Elliot (ambos interpretados por Jeremy Irons) muerde el lazo siamรฉs que los mantenรญa unidos y a salvo del peligro. La cantidad de perversiones en el cine de Cronenberg equivale al nรบmero de estrellas que cubren el cielo; en Dead Ringers, Beverly ata a Claire al cabezal de la cama con sus herramientas de trabajo: pinzas y mangueritas sujetando los brazos de la paciente-amante. En Videodrome (1983) tambiรฉn hay escenas de sadomasoquismo pero, a diferencia de Friedkin, Cronenberg logra introducir y erotizar al espectador en esa prรกctica, sea cercana o desconocida. Max Renn (James Woods) le pasa una aguja por las orejas a su amante Nicki Brand (Deborah Harry) y se chupa la sangre del falo metรกlico.
Lo mismo sucede con Crash (1996), solo que la decimocuarta pelรญcula de Cronenberg, adaptando la novela de J.G. Ballard, agrega nuevas perversiones al museo del director canadiense. El sexo se apodera totalmente del argumento del relato ya que Crash muestra una cogida tras otra como una pelรญcula XXX: hay 13 encuentros sexuales en 100 minutos de metraje. Las escenas exponen de manera equilibrada los desnudos masculinos y femeninos, tetas y culos por doquier, una clase de anatomรญa monstruosa en pantalla grande. Los personajes casi no se miran, cogen como mรกquinas:
La herida de la espalda de Seth en The Fly, aquella anormalidad que excitaba a Veronica, revive en las cicatrices que portan los personajes de Crash. Ser especial, distinto, te convierte en la perfecta presa para el olfato animal de los personajes ya que cada rareza despierta de un cachetazo a todas sus zonas erรณgenas. Y aunque no tengas marcas fรญsicas en el cuerpo, la metamorfosis puede ocurrir dentro de la cabeza, como sucede en A History of Violence (2005). La primera escena de sexo, a los 17 minutos de metraje, es un encuentro recรญproco de dos minutos, tan dulce como pasional, entre Edie (Maria Bello) y Tom (Viggo Mortensen), marido y mujer, pero es ella quien inicia la acciรณn como buen personaje femenino de Cronenberg. La segunda y ultima escena de sexo sucede a los 60 minutos de metraje, si bien la protagonizan los mismo actores, los personajes ya no son los mismos: Tom abandona su falsa identidad para comportarse como Joey, y Edie ya no responde de la misma manera: lo rechaza y lo mira con miedo porque no reconoce quiรฉn estรก penetrando su cuerpo.Tom poseรญdo por Joey se le tira encima a su mujer presionรกndola para tener sexo con รฉl en la escalera de la casa familiar.
El acto estรก a centรญmetros de ser una violaciรณn, pero tampoco termina de serlo. Ambas escenas se separan de todas las secuencias de sexo del cine de Cronenberg ya que en este caso el director no muestra al proceso sexual empezado sino que los construye de principio a fin. El largometraje nรบmero 17 de Cronenberg es, al fin, la รบnica que consigue construir un final feliz aceptando que no todas las mujeres aterrizan en este mundo para hacer trizas la vida de los personajes masculinos y que el sexo muchas veces puede significar una sanaciรณn mรกs que la abertura de una herida.
Maia Debowicz naciรณ en 1985 en Buenos Aires, Argentina. Fanรกtica del cine de acciรณn, divide su vida entre la crรญtica de cine y las artes visuales.
