Los primeros diez minutos de Fuego contra fuego (Heat, 1995) de Michael Mann deben estar entre los mรกs precisos y a la vez misteriosos del cine hollywoodense. No es hipรฉrbole. La primera toma de la pelรญcula, ademรกs de telegrafiar la nocturna textura estรฉtica de la pelรญcula y su estructura de lรญneas narrativas en intersecciรณn, adelanta de alguna forma su tema central: algo, una fuerza, que avanza, y algo mรกs, el riel que va a su encuentro, que no lo harรก cambiar de direcciรณn ni detener su marcha:
En nuestra imaginaciรณn el tren podrรก ser un sรญmbolo del ladrรณn Neil McCauley (Robert de Niro) o del policรญa Vincent Hanna (Al Pacino), protagonistas de la pelรญcula, o de sus equipos: policรญas y ladrones que no cejan, o de Neil y Vincent y sus parejas o de todo eso junto: la imagen estรก ahรญ, y en una pelรญcula tan deliberada que nada estรก libre de connotaciones.
Un hombre vestido de paramรฉdico, con un paquete de papelerรญa en el brazo izquierdo, sale del tren. (Es McCauley, pero aรบn no lo sabemos.) Lo acompaรฑamos mientras baja las escaleras en encuadres de elรฉctrica simetrรญa. Cruza un estacionamiento y su imagen va cargรกndose de significados: el hombre no sรณlo avanza en una diagonal opuesta a los demรกs (¿mรฉdicos?): tambiรฉn contra las indicaciones del sistema:
Pasa al pie de una Piedad, entra a un hospital, recorre las salas, abre una puerta con el codo, sale al estacionamiento, se sube a una ambulancia y arranca. Otro hombre (Val Kilmer), otro dรญa, compra material de construcciรณn; muestra su credencial: Arizona (antes vimos que el tren decรญa Los รngeles). Carga el material al hombro; una leyenda en la caja advierte: Explosivos. En otro lugar un hombre (alcanzamos a distinguir a Pacino) y una mujer hacen el amor: lo hacen tentativamente, por momentos se violentan –tantito– o se enternecen. Despuรฉs, el hombre que claramente es Pacino sale de la regadera a una escena domรฉstica. La mujer fuma y la hija de รฉsta se desespera por la pรฉrdida de unos aretes: su padre va a venir por ella y no estรก lista. El hombre debe irse, va a encontrarse –dice– con un tal Bosko. La mujer se toma un prozac (o varios).
Un hombre de pelo largo y camiseta (Kevin Gage) sale de un baรฑo pรบblico en un restaurante al aire libre; en la ventanilla pide un refill de su bebida. Un trรกiler verde lo recoge, deteniรฉndose apenas, y antes de que pueda subir, el conductor (Tom Sizemore) le hace alto con la mano: “¿Nombre?” “Waingro.” Tiene permiso para subir. Waingro pregunta si el equipo –the crew– es muy unido. “Muy”, responde el conductor, y lo manda callar: “Stop talking, slick”. Waingro lo mira fijamente.
McCaulay estรก en la ambulancia. Pide informes por un walkie talkie. En otro auto un hombre, probablemente mexicano (Danny Trejo), contesta que el objetivo –una camioneta blindada– estรก acercรกndose a un punto. Estรก, dice, a unos segundos de distancia. Ahora vemos que el hombre de los explosivos estรก sentado, de copiloto, en la ambulancia. Ambos se ponen mรกscaras de hockey. La ambulancia avanza y se detiene delante de la camioneta blindada, al parecer para hacer una maniobra cualquiera. El conductor del trailer verde arranca; toma velocidad, velocidad. La camioneta blindada se detiene ante la ambulancia, sin sospecha. Entonces su conductor mira a la izquierda: el trรกiler viene hacia รฉl, rapidรญsimo: choca la camioneta, la vuelca y la manda varios metros a la banqueta, a un lote de autos usados. Todos los hombres enmascarados salen de sus vehรญculos. Uno de ellos coloca algo en la puerta trasera de la camioneta blindada; luego, detona una explosiรณn que vuela los vidrios de los autos en venta. Pausa.
Dice Michael Mann que en estas primeras escenas de la pelรญcula querรญa simular aleatoriedad; tambiรฉn, que querรญa “caer en medio de un proceso”. Hasta aquรญ ha cumplido su cometido a la perfecciรณn. Justo en este punto la aleatoriedad parece empezar a resolverse; por primera vez alcanzamos a entrever cuรกl es el proceso del que somos testigos. Los hombres que hemos visto antes no son parte aleatoria de la vida en California o Arizona; son hombres con una misiรณn: destruir (y probablemente robar) una camioneta blindada. Hasta aquรญ, 10 minutos y 45 segundos de pelรญcula, no habรญamos tenido un asidero para la informaciรณn que recibimos. Hasta hace unos instantes la sensaciรณn de ver por primera vez Fuego contra fuego era de inquietud, de desorientaciรณn. La explosiรณn de la camioneta blindada es un alivio: le da sentido y atadura a casi todo lo visto hasta este punto. Tambiรฉn nos revela la ingeniosa maquinaria narrativa de la pelรญcula, que planta historias al parecer inconexas y las une despuรฉs, aunque no siempre completamente, en una gran secuencia; las suelta y las vuelve a unir: varias veces.
La explosiรณn no sรณlo sirve para disipar la desorientaciรณn sino para dejarnos claro que estamos ante una obra tan estrictamente narrada –en ese momento confirmamos: “la ambulancia era robada” (McCauley usรณ el codo en el hospital), “los explosivos eran para volar esta puerta”, “fueron comprados en Arizona para hacer mรกs difรญcil su rastreo”, etcรฉtera– como filmada rigurosamente; para decirnos que, en esta pelรญcula, la recompensa de nuestra paciencia serรก muy jugosa.
Tambiรฉn nos queda claro que esta es una obra que se toma muy en serio. Director, fotรณgrafo, actores: es visible que nadie se estรก divirtiendo aquรญ. (No se diga en los minutos siguientes, cuando los muertos empiecen a multiplicarse.) Fuego contra fuego no sรณlo carece de humor; tambiรฉn de ironรญa y de cinismo. Esto era 1995: el cine de gรฉnero hollywoodense estaba mirรกndose a sรญ mismo, reciclรกndose, agregando capas y capas de referencias; los cineastas –retoรฑos de Scorsese, de Spielberg, de Brian de Palma– eran hipercinรฉfilos. Fuego contra fuego estรก emparedada entre Pulp fiction, que es de 1994, y Scream, de 1996, pelรญculas claves de “la muerte del cine”: es decir, de esa sensaciรณn de que todo ha sido filmado y que aquello que se filme ahora tendrรก que hacerse con un ojo al garabato del pasado. La sinceridad con que Michael Mann nos cuenta su historia de gรฉnero estaba fuera de lugar.
Naturalmente, Fuego contra fuego no naciรณ fuera de Hollywood. (Para no ir mรกs lejos, la elecciรณn de sus dos actores principales era un guiรฑo a los รบltimos 25 aรฑos de cine criminal gringo.) En ella estรกn algunos elementos clรกsicos del gรฉnero, como ha dictaminado J.A. Lindstrom: el del “รบltimo trabajo” (Casta de malditos, 1956, de Kubrick), el del asaltante solitario, taciturno (La jungla de asfalto, 1950, de Huston),el del policรญa dispuesto a dejar la vida familiar con tal de capturar al criminal (Los sobornados, 1953, de Lang), el de la empatรญa entre policรญa y ladrรณn (White heat, 1949, de Walsh), ademรกs, claro, de la planeaciรณn y ejecuciรณn de un asalto de gran complejidad. Es parte de la tradiciรณn del cine de policรญas y ladrones de la misma forma en que, digamos, A la hora seรฑalada (High noon, 1952) de Fred Zinneman fue parte de la tradiciรณn del western: no como parodia –Los tres amigos de John Landis, 1986– ni como revisiรณn –Los imperdonables de Clint Eastwood, 1991– ni como transposiciรณn –El รบltimo hombre de Walter Hill, 1996– sino con toda candidez. Pero la existencia de A la hora seรฑalada era natural, probablemente necesaria; la de Fuego contra fuego fue anacrรณnica.
Michael Mann, pues, no cita directamente el cine clรกsico. Hay reverberaciones, no sampleos. Sus calcos suelen provenir no del cine sino de las artes plรกsticas. Veamos. Despuรฉs de la explosiรณn, Neil y su equipo roban un paquete de bonos de la camioneta blindada (ignoran el efectivo) pero Waingro se quiebra y mata –sin razรณn– a uno de los guardias. Neil ordena la ejecuciรณn de los demรกs. El equipo se va, quema la ambulancia. La policรญa llega a la escena del crimen –aquรญ se une otra de las historias plantadas en los primeros minutos: el hombre que hacรญa tentativamente el amor es el policรญa que llevarรก la investigaciรณn. El equipo de Neil se reรบne tras el robo en un diner, que no tiene poco de la melancolรญa de Nighthawks, el muy famoso รณleo de Edward Hopper, de 1942:
El equipo intenta matar a Waingro, y falla. (Lamentablemente para ellos, pues el escape de Waingro es lo que les traerรก su destrucciรณn; afortunadamente para nosotros, pues permite la existencia de la pelรญcula.) Luego viene un momento que es pura atmรณsfera, puro estado de รกnimo. McCaulay llega a lo que suponemos es su casa, deja las llaves y el arma en la mesa, mira al mar. Nada mรกs:
Aquรญ Michael Mann estรก citando Pacific (1967) del pintor canadiense Alex Colville:
Mann, se dirรญa, estaba preparando ese momento hacรญa varias dรฉcadas. El look and feel de Miami vice, la serie de los ochenta que รฉl produjo, transpira algo de Pacific, y el director ya habรญa inundado de azul la habitaciรณn del silencioso investigador Will Graham –otro que se conectaba con sus perseguidos– en El sabueso (Manhunter), su thriller de 1986:
Cuartos como sumergidos en un azul que tiende a negro, albas que no quieren dejar de ser noches: Michael Mann es un maestro de la oscuridad. Fuego contra fuego tal vez sea el film en que mejor ha demostrado esa destreza (ver tambiรฉn: la secuencia climรกtica de Sabueso, la toma del cรกmper en Miami Vice, la balacera nocturna de Enemigos pรบblicos). Una y otra vez viajamos en helicรณptero sobre la alfombra de negrura y lucecitas de Los รngeles –que es, dicen, la ciudad mรกs filmada del planeta–; desde la terraza de Eady (la diseรฑadora incipiente que pondrรก a prueba la capacidad del ladrรณn de mantenerse fiel a su credo: estar solo) McCaulay mira la noche y anuncia, no sin solemnidad, “City of lights”; una casa elevada sobre Sunset Blvd. se ilumina, de pronto, por el resplandor de un disparo:
Algo tiene la paleta de Fuego contra fuego de la belleza lustrosa de ciertas fotografรญas de Julius Shulman, como la conocida Case Study House #22:
y algo tambiรฉn del grano a punto de explotar que el propio Mann y su fotรณgrafo Dante Spinotti iban a exacerbar en Colateral y que terminarรญa por desembocar en la no siempre afortunada fotografรญa HD de Enemigos pรบblicos o en las fantasmales imรกgenes nocturnas de Los รngelesdel alemรกn Hans-Christian Schink:
City of lights dice McCaulay, y no es su รบnica incursiรณn en la cursilerรญa. Se podrรญa decir incluso que el guiรณn de Michael Mann, en el que trabajรณ cerca de veinte aรฑos, adolece de diรกlogos que constantemente se dejan caer en la tentaciรณn de lo cursi. Las mujeres emiten parlamentos con un sabor de literatura de autoayuda. Chris Shiherlis (Val Kilmer), el ladrรณn apasionado, le dice de su mujer a McCaulay, ex compaรฑero en la prisiรณn de Folsom, que “el sol sale y se pone con ella”; Waingro, tambiรฉn salido de Folsom, psicรณpata, le dice a una chavita prostituta, antes de masacrarla, “La catrina viene a visitarte”. McCaulay no se mide: se describe a sรญ mismo como “un doble cero” y habla de las luces fatuas en las arenas de Fiji; en su momento mรกs machรญn, cuando dictamina telefรณnicamente el asesinato del detestable empresario Van Zandt, lo hace con una dicciรณn como pensada para las memorable quotesde IMDB: “Esta lรญnea estรก vacรญa: del otro lado hay un hombre muerto”. Vaya, en la secuencia mรกs famosa de la pelรญcula, el face-to-face de McCaulay y Hanna –tan famosa que corriรณ la leyenda urbana de que era falsa, que De Niro y Pacino, primadonas, nunca aceptaron actuar en un mismo set–, el ladrรณn asesino y el policรญa febril se ponen a contarse sus sueรฑos, ¡por dios!, a hablar de having enough time:
¿Cรณmo explicarnos que parlamentos asรญ nunca se despeรฑen en lo hilarante? Tal vez, de nuevo, por la total sinceridad de todos los involucrados. Ni Michael Mann ni sus actores se dejan vencer un instante por el sarcasmo, nunca miran mรกs allรก de la cรกmara, hacia el espectador: no le tienden la mano ni le guiรฑan el ojo. Estos parlamentos funcionan como funcionaban los encuadres expresionistas de Fritz Lang o las actuaciones desorbitadas de James Cagney. Mรกs allรก de su cercanรญa con la “realidad”, funcionan porque son verdad.
* * *
El asalto al Far East National Bank por el equipo de McCaulay y la balacera subsecuente con la policรญa angelina es una de las secuencias mรกs emocionantes que se han puesto en pelรญcula alguna. Estรก mรกs cerca de las grandes balaceras bรฉlicas (digamos, a la de la playa de Omahaal principio de Salvando al soldado Ryan) que de la de cualquier film de policรญas y ladrones. La balacera comienza con la orden de Hanna a su equipo, “Get clean shots”, en el minuto 106:32 de la pelรญcula y termina en el 113:50 cuando el propio Hanna ha matado al ladrรณn Cheritto –clean shot!– y tomado en brazos a la niรฑa rehรฉn con un “I got you”.
Son 438 segundos en los que hay 262 cortes, cada toma dura en promedio 1.67 segundos (medidos con el software de Cinemetrics; para darse una idea: la toma promedio de Crank 2 dura 1.8 segundos; la del Teniente malo de Herzog, 14). Tiene un prรณlogo y cuatro actos. El prรณlogo arranca con el asedio de la policรญa sobre los ladrones justo cuando han terminado el asalto bancario, los agentes agazapados entre la gente, detrรกs de las columnas o los autos, y termina cuando Chris ve a un policรญa armado en la acera de enfrente. En la toma siguiente Chris dispara el primer balazo y comienza el primer acto de la balacera: el de la huida en el Lincoln negro, y termina con la muerte del conductor (y, por tanto, el atado final de la trรกgica y polรญtica subtrama del hamburguesero sin futuro) y el choque del auto.
El segundo acto es la balacera en las barricadas: McCauley y Chris contra la policรญa angelina. Tomas largas en que los ladrones descargan sus armas con la certeza de soldados experimentadรญsimos. Chris recibe un balazo, y el acto termina con la reacciรณn de McCauley, que levanta del suelo a su compaรฑero y se lo echa al hombro. El tercer acto enfrenta a McCauley y a Hanna en otro “terreno”. Aquรญ Michael Mann invierte de cierta forma los papeles que hemos visto interpretar a sus protagonistas: el ladrรณn ultracool dispara enloquecido contra todo lo que se mueve; el policรญa enloquecido (dice Pacino que interpretรณ a Hanna como si siempre estuviera en coca) mantiene la calma. El acto termina cuando McCauley y Chris logran subirse a un auto y salir del estacionamiento: Hanna los ha dado por perdidos.
Disparos a la distancia alertan a Hanna de que, en otro lado, la persecuciรณn no ha terminado. Con esa elegante ediciรณn de sonido cortamos a Cheritto, que va abriรฉndose paso hacia una explanada; lo vemos tropezar en una fuente, casi ridรญculamente, y alzarse con mรกs adrenalina; lo vemos cargar en brazos a una niรฑa, como rehรฉn. Encontramos a Hanna corriendo junto a un muro y descubrimos, junto con รฉl, que ha quedado frente a Cheritto; apunta y hace fuego: Cheritto estรก muerto. Los policรญas recuperan a la niรฑa rehรฉn. La balacera terminรณ.
La balacera es precisa: pone a prueba nuestra concentraciรณn y distribuye con exactitud satelital nuestro mapa mental de unas cuantas cuadras de Los รngeles; es conmovedora: cierra de una manera hermosa y triste la subtrama del ex convicto, Breedan, cuyo destino no podรญa ser el de voltear hamburguesas en nombre de una condicionada, falsa libertad; es auditivamente aplastante: nunca se habรญan oรญdo asรญ los disparos –no en el cine y acaso tampoco en la vida real–; y visualmente deslumbrante, con ecos (como ha anotado Nick James) de la serie de dibujos Men in the cities –1979-1982– de Robert Longo:
Tambiรฉn es narrativamente efectiva: distribuye hacia adelante los destinos de dos personajes, McCauley y Chris (los fuerza a capitular), pone un fin consecuente a Cheritto, y coloca con firmeza los cimientos para construir el patรฉtico รบltimo acto de Fuego contra fuego. Tal vez es irrepetible –su compromiso es absoluto y su realismo exacerbado (no realismo real)– pero al mismo tiempo, al parecer, dan unas ganas enormes de imitarla (nunca con fortuna: ver la primera secuencia de Dark knight o la climรกtica de The town). Es un microcosmos en explosiรณn de la pelรญcula que la contiene.
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Y entonces Fuego contra fuego empieza a terminar. Su รบltimo acto es elegantรญsimo: va atando sus cabos como con una aguja delicada. Van Zandt muerto en su ridรญcula mansiรณn; la mujer de Trejo, de la que sรณlo podemos intuir, por unas manchas en la pared, lo que ha padecido a manos de Waingro; la mรบsica de Moby en el tรบnel camino al aeropuerto. Las piezas embonan con nitidez. Tambiรฉn es emocional. La hijastra de Vincent intenta suicidarse. McCaulay no es capaz de mantener su lema, “si quieres vivir en la calle no te ates a nada que no puedas dejar en 30 segundos”, pero su atadura no es la diseรฑadora Eady sino la venganza contra Waingro. (Como se ha dicho, รฉsta es una historia de workaholics, y el asesinato de Waingro puede verse como el punto final de una chamba: el primer asalto.) Chris decide, sin fortuna, buscar a su mujer y a su hijo. Todo estรก en contra de los ladrones. Todo estรก en contra de su dicha.
En la secuencia final se cumplen discretos vaticinios que hemos escuchado o visto durante toda esta pelรญcula obsesivamente simรฉtrica. Vincent le dijo a McCaulay: “Brother, you are going down.” Y no mentรญa. En la sexta toma del film, hace casi tres horas, vimos a McCaulay pasar a los pies de una Piedad:
En una interminable explanada del aeropuerto, bajo las luces de los aviones de la normalidad, Vincent y McCaulay se encuentran, a punta de pistola, por รบltima vez. McCaulay es abatido. Otro vaticinio que se cumple: “Te dije que no iba a regresar”, le dice el ladrรณn al policรญa, con toda la verdad del mundo. Y el policรญa Vincent Hanna, que no tiene a dรณnde ir, que todo รฉl es pura razรณn para quedarse, le toma la mano.
Pensรฉmoslo: un policรญa que le sostiene la mano a un ladrรณn mientras รฉste da su รบltimo suspiro es una imagen que, en manos de otro director o de otros actores, o de este director y de estos actores pero diez aรฑos despuรฉs, se hubiera precipitado en el ridรญculo. Pero en Fuego contra fuego es una conmovedora imagen imborrable porque aquรญ no habรญa dobleces: quienes nos estaban hablando, quienes nos estaban tratando de conmover, lo hacรญan con toda la sinceridad de la que eran capaces. Por รบltima vez.
Escritor. Autor de los cรณmics Gabriel en su laberinto y Una gran chica (2012)
