Una pantalla negra se dilata en tiempo y espacio ante nuestros ojos en la sala de cine. Por dos o tres minutos esperamos que comience la acciรณn de una pelรญcula que ya ha iniciado, pero solo escuchamos sonidos inquietantes y difรญciles de discernir mientras la negrura parece extenderse como un abismo ante nuestra vista. Acostumbrados como estamos a ser testigos oculares de lo que nos rodea, queremos ver, pero ignoramos cuรกnto mรกs durarรก el estado de trance al que el sonido ciego nos conduce.
Asรญ arranca La zona de interรฉs, de Jonathan Glazer. A continuaciรณn, el director presenta a una familia ideal โel comandante Rudolf Hรถss (interpretado por Christian Friedel) con su esposa Hedwig (Sandra Hรผller) y sus cinco hijos: el mayor preadolescente, la menor reciรฉn nacidaโ, quienes viven en una casa de tamaรฑo considerable, con alberca, jardรญn y huerto, ademรกs de un sรฉquito de sirvientes. En las cercanรญas de la casa hay dos campos: uno, el que se nos muestra, es un bosque idรญlico con un rรญo cercano y suficiente espacio para cabalgar y explorar; el otro, el que no vemos, es el campo de concentraciรณn de Auschwitz, colindante con el terreno de la casa.
El tema del Holocausto se ha tratado en el cine, tanto de ficciรณn como documental, mediante una gama de estilos y discursos que van, entre muchos ejemplos intermedios, desde La (hollywoodesca) lista de Schindler de Steven Spielberg o el ejercicio cursi y narcisista de Roberto Benigni en La vida es bella, hasta el riguroso documental Shoah de Claude Lanzmann. La singularidad de La zona de interรฉs recae en la forma de retratar a los personajes desde ese lugar perfecto que habitan, mientras que de lo que hay del otro lado de la barda de cemento rematada por alambre de pรบas se nos revelan solamente los tejados de las barracas y las chimeneas que no dejan de echar humo.
A Glazer no le interesa repetir aquello que tanto se ha mostrado. En su personal interpretaciรณn de la novela de Martin Amis, en la que estรก basada la pelรญcula, el director da por hecho que no hay ignorantes del tema. Glazer sabe que sus espectadores sabemos lo que ocurriรณ y no necesitamos que use su tiempo para relatarnos o enseรฑarnos las imรกgenes de hechos innegables. La cinta despoja al revisionismo histรณrico de toda posibilidad y hace del oรญdo la principal vรญa de percepciรณn, tanto para quien mira la pelรญcula como para los habitantes de la trastienda de Auschwitz.
De la misma manera que asume la falta de inocencia del espectador, La zona de interรฉs enfatiza las diferentes maneras en que cada uno de los personajes toma conciencia de lo que ocurre del otro lado del muro. Sin que sean testigos oculares, entendemos su conocimiento cuando una de las niรฑas sufre de incontinencia o cuando el niรฑo mayor encierra a su hermano en el invernadero y abusa de su poder igual que un oficial nazi lo harรญa con un prisionero. Lo intuimos en las excursiones de tono onรญrico de una de las hijas, proyectadas en negativo y en blanco y negro. Obsesionada con Hansel y Gretel, imita al niรฑo del cuento de los hermanos Grimm y sale al bosque a distribuir terrones de azรบcar y manzanas para marcar el camino a los deportados y evitar que la bruja del nazismo los hornee. Una noche, la niรฑa encuentra la partitura de una canciรณn que habla de libertad y esperanza y al dรญa siguiente la vemos tocar al piano el poema subversivo. Pero el conocimiento mรกs evidente, que rebasa la complicidad, es el de Hedwig, quien abiertamente disfruta de su apodo como โla reina de Auschwitzโ y habla de todas las ventajas de tener de vecino al campo de concentraciรณn, esto es, conseguir artรญculos de lujo y productos decomisados a los judรญos deportados, ya sea antes o despuรฉs de gasearlos.
Sin embargo, no todos los objetos que provienen del campo resultan tolerables: un valioso abrigo de pieles sรญ, pero no el lรกpiz labial que Hedwig encuentra en la bolsa del mismo y que, despuรฉs de probรกrselo, limpia de sus labios con fuerza antisรฉptica. Con esa misma fuerza Rudolf hace que laven a sus hijos despuรฉs de encontrar un resto humano en el agua del rรญo en el que se baรฑaban, y รฉl mismo se asegura de aseptizar su pene despuรฉs de tener sexo con una de las sirvientas. El sentido del tacto amenaza con evidenciar sus debilidades y las del sistema, y la รบnica manera de conjurarlo es mediante la limpieza profunda.
La banda sonora no da respiro durante los 105 minutos que dura la pelรญcula. Detrรกs de cada diรกlogo y entreverados en cada conversaciรณn escuchamos disparos, perros ladrando, รณrdenes vociferantes y gritos desgarradores. Nadie parece notarlo salvo la mascota de la familia, que reacciona a los ladridos de sus vecinos, y la bebรฉ que llora sin parar. La nana alcohรณlica parece estar a punto de enloquecer por los llantos, pero no por los disparos ni los gritos que provienen del campo; esos รบltimos son triviales. Mientras mรกs domรฉsticas son las escenas, mรกs artificiales parecen, como si en cada minuto de la existencia los protagonistas tuvieran que hacer un esfuerzo por normalizar el estado de las cosas.
El mundo simulado, feliz y โsanoโ que habitan los personajes de la obra de Glazer es vecino del territorio del crimen a escala industrial y patrocinado por el Estado. La barda obstruye su mirada y tanto los protagonistas como sus cรณmplices, cada uno por sus particulares razones, prefieren no manifestar curiosidad alguna; como si la vista fuera el รบnico sentido que pudiera implicarlos como responsables. A pesar de los sonidos y olores que delatan las matanzas, y aunque inhalen las cenizas de los muertos dรญa y noche, los vecinos de Auschwitz no ven la masacre genocida y su existencia sigue su curso con la dignidad que corresponde a la gente de bien.
Glazer crea asรญ una obra que prescinde por completo de รญconos visuales, reproduciendo la manera en que se gestionaba el horror en la Alemania nazi. Durante el Holocausto, tal como se ve en La zona de interรฉs, la ceguera voluntaria e institucional era la receta para desvincular a los ciudadanos de toda responsabilidad. Los nazis esterilizaban el sentido de la vista para atraer mรกs adeptos cuya participaciรณn era enaltecida. Utilizaban eufemismos engaรฑosos para no evocar imรกgenes de la realidad de los campos. La propaganda de limpieza รฉtnica invitaba a involucrarse en el acto noble de lealtad a la patria, manteniendo las manos y los ojos limpios. La carencia de imรกgenes icรณnicas del horror en esta pelรญcula de 2023 establece un contraste radical entre la mitad del siglo XX y nuestro tiempo, en el que nada parece satisfacer el morbo hipervisual que permea toda actividad humana.
Hacia el final del filme, Glazer nos muestra desde cierta distancia, sin acercar la cรกmara, a un Rudolf Hรถss resuelto y orgulloso por su reciente promociรณn, mientras baja las interminables escaleras del edificio vacรญo. De pronto se detiene y arquea su cuerpo. La distancia no nos permite ver si vomita o solo escupe. Lo que sigue es una especie de pausa, a manera de espejo, que saca de balance a los espectadores y los aterriza, desde su propio tiempo, en la banalidad visual que implica el turismo histรณrico. Es una escena que incomoda justamente debido a su simplicidad e intrascendencia. Una vez establecido esto, regresamos con el protagonista y su empresa desde la distancia prudente de nuestra butaca. ~
es autora de la novela Triple crรณnica de un nombre (Lectorum, FCEC, 2003), que obtuvo menciรณn honorรญfica en el Premio Juan Rulfo para Primera Novela 2002, y del ensayo Sobre Paul Auster: Autorรญa, distopรญa y textualidad (Lectorum, 2012), asรญ como de obras de ensayo, narrativa breve y teorรญa literaria publicadas en coautorรญa.
