I
Las críticas se amontonan en contra de la nueva película de Alejandro González Iñárritu, Digger. Todas ellas aciertan en detalles, pero pasan por alto un gesto central. Esta no es una sátira liberal más. La miopía de los críticos estadounidenses está en creer que su rebeldía es una cuestión temática. Que solo se trata de una película didáctica, regañona, de entramado político evidente. Y, en cierto sentido, lo es. Pero Digger no es interesante por su postura frente al cambio climático o al sistema político estadounidense. Es interesante porque muerde la mano que la alimenta. El tropo no es nuevo y lo hemos visto repetido en Hollywood desde los años cincuenta, con Wilder y Minnelli. Pero, en este momento, con la autocomplacencia de Hollywood y sus achaques políticos hipócritas, este acto inesperado, si no es original, es al menos rebelde. Y no debería pasar desapercibido.
Decir que la película de Iñárritu es autoconsciente es un eufemismo. Digger es una película que se regodea con sus propios mecanismos metaficcionales. Pero esta autoconciencia no es gratuita: sirve para atacar, con lucidez y rimbombancia, a la industria que la alimenta. Es una traición a los grandes valores intocables de Hollywood. Quizás por eso ha provocado reacciones aun más divididas en Estados Unidos que en México. Lo que molesta a la crítica estadounidenses, ella misma parte del sistema de producción, es que el cinismo de Iñárritu no se dirija, como fuerza centrífuga, hacia un problema del mundo, sino que apunte, como fuerza centrípeta, hacia la producción misma de ficciones críticas en Hollywood.
No hay mejor contraejemplo que la universalmente celebrada Todo en todas partes al mismo tiempo (2022) de Daniel Kwan y Daniel Scheinert; una cinta que cree profundamente en el poder de la ficción y que fue premiada por esta creencia. Su tesis central es que la ficción, el acto espontáneo, creativo, inesperado, sirve para llevarnos a aceptar lo cotidiano. Usamos la imaginación, nos adentramos en un imaginario soñado por otros (como las películas de Wong Kar-Wai), solo para darnos cuenta de que la felicidad siempre estuvo más cerca, en las relaciones familiares inmediatas y el discreto placer de pagar tus impuestos. Es la más conservadora autoayuda disfrazada de ficción creativa y caprichosa. Y, sobre todo, es una película que insiste en la importancia de la imaginación para aceptar e imponer una normalidad.
Como con la película de los Daniels, Hollywood encuentra una cierta fascinación en las apologías de la ficción. Películas como Hamnet (2025) de Chloé Zhao, La La Land (2016) de Damien Chazelle o la menos exitosa Babylon (2022),que refuerza el mismo punto en su espantosa secuencia final, e incluso El laberinto del fauno (2006) de Guillermo del Toro. Es una tendencia enormemente popular que da vida a muchas de las cintas de Terry Gilliam y Tim Burton, por solo dar otros dos ejemplos evidentes. Es el cliché de las “cartas de amor al cine”.
Pues bien, Iñárritu desconfía de la ficción. Al menos, en Digger, se da cuenta de la futilidad de la sátira. Y eso parece ser imperdonable para una industria que sigue sosteniendo los mismos valores del teatro burgués mimético decimonónico (esa convención realista que oculta su artificio y presenta una ideología como verdad).
II
El problema no es nuevo. Hace más de sesenta años, en 1964, el semiólogo francés Roland Barthes escribió un ensayo crítico sobre la idea misma de vanguardia en el teatro. Barthes explica:
En el fondo, la vanguardia no es más que otro fenómeno catártico, una especie de vacuna destinada a inocular un poco de subjetividad, un poco de libertad, bajo la costra de los valores burgueses: uno se siente mejor tras haber concedido un espacio declarado, aunque limitado, a la enfermedad.1
Para Barthes, entonces, la vanguardia no es la enemiga de la moral burguesa, sino su instrumento. Todos los grandes movimientos de vanguardia han terminado, por eso, integrados al canon. Barthes habla de cómo Claudel sometió a Rimbaud, Cocteau terminó en la academia y los surrealistas se integraron al cine. Algo similar pasa con la idea de las revoluciones cíclicas, programadas, para mantener un sistema opresivo. Que todo cambie para que todo siga igual, diría Giuseppe Tomasi di Lampedusa. También sucede con la sátira política y social. Es parte esencial de la lógica del capital. Sigue Barthes diciendo que la vanguardia
no puede concebir el desenlace fúnebre que expresa como el momento de una germinación, como el paso de una sociedad cerrada a una sociedad abierta; es impotente por naturaleza para infundir, en la protesta que enarbola, la esperanza de una nueva adhesión al mundo: quiere morir, proclamarlo y que todo muera con ella.2
De la misma manera, la sátira política, en esta lógica burguesa de Hollywood, es impotente para imaginar algo más después de lo que condena. Muere con lo que busca matar. No se integra a una nueva forma de ver el mundo: destruye y se destruye en el proceso. Es la muerte de Bulworth (1998), el jinete de la bomba de Kubrick (1964) o el fin del mundo financiero en Fight Club (1999).
III
La escena teatral es el principio de la mímesis burguesa que todavía domina al cine occidental. Ahí nació el escenario a la italiana y la idea misma de la cuarta pared. El público se sienta en silencio, en una sala oscura, para fingir que hay una pared invisible a través de la cual observa la realidad. Esa realidad, la realidad del realismo, la realidad de la ilusión, es profundamente ideológica. El teatro europeo, burgués, se creó para transmitir como verdad un sistema de pensamiento. El cine fue el heredero natural de esta forma de normalización ideológica. Y la sátira política en el cine, lejos de destruir la mímesis burguesa, sirve para reforzarla. Como la vanguardia, es el instrumento excéntrico para imponer la idea de una normalidad.
Así podemos entender por qué Iñárritu eligió hacer una película sobre los tablones de un teatro. Digger transcurre en lo que queda de un Manhattan del futuro, durante el ensayo final de la obra Fossil fools. Nada en la película es sutil. La primera escena es una cortina teatral abriéndose. Luego, con un juego de perspectivas, entendemos muy pronto, a través de mucho diálogo explicativo, que estamos viendo una obra de teatro. En realidad, podríamos haberlo entendido antes si Iñárritu no hiciera trampa. Las escenas de la obra no están filmadas como se vive el teatro desde el público. Hay un añadido esencial a los diálogos, los maquillajes y los personajes grotescos: el movimiento de la cámara. Aquí no hay una perspectiva fija, abunda el plano contraplano, las tomas cenitales para observar la decadencia del gato, los contrapicados para enaltecer la fuerza de Digger o del presidente, los lentes angulares, los travellings y los paneos evidentes. Iñárritu nos engaña porque hace de este teatro algo notoriamente cinematográfico.
Borrar la frontera entre la película y la obra de teatro le permite a Iñárritu cierta libertad. Ahí se justifican todos los excesos: los diálogos burdos, la comedia física, los chistes escatológicos, el maquillaje grotesco y los decorados abigarrados. Pero, sobre todo, permite confundir la sátira teatral con la película misma. El punto, por supuesto, es mostrar que la obra, como la película, fue financiada por los mismos intereses que critica. En la obra, el mecenas es el sobrino del magnate que causó el apocalipsis. En nuestro mundo, Warner Brothers (pronto parte de la megacorporación Skydance) financia una película que busca mostrar la futilidad de producir este tipo de películas.
IV
Kenny Rockwell (Jesse Plemons) es el mecenas de una obra que ridiculiza a su familia para dar una cierta catarsis al mundo. La gente goza gritándole a la cuarta pared, a los personajes que, detrás de ella, gesticulan. Todos se indignan, lloran, ríen y luego, como si nada, se ponen máscaras de oxígeno y salen al exterior distópico. A partir de ahí, Iñárritu nos regaña.
Primero está el regaño del boomer cínico en el discurso de Digger Rockwell ante los diputados europeos. Los boomers destruyeron el planeta para su comodidad, establecieron la supremacía del petróleo y se negaron a aceptar las consecuencias. Pero los millennials y las generaciones que les siguieron, por más que se quejaron como los diputados europeos, por más que gesticularon en Twitter y gritaron en Instagram, tampoco hicieron nada para detener el consumo irresponsable. Los boomers, encarnados en Digger, parecen decir que, al menos, ellos admiten su culpa y no se azotan con falsa superioridad moral.
Luego, está el regaño contra los espectadores. Aceptar una catarsis fácil es entrar en la lógica de la mímesis burguesa. Es pura pasividad y recepción ideológica. El espectador se indigna con la obra, grita y maldice y luego acepta su suerte en un mundo destruido. En el universo futuro, distópico, de Iñárritu, el teatro sigue teniendo la misma función que ha tenido siempre: mantener la indignación controlada, bien encauzada y, sobre todo, individualizada, lejos de la acción social.
V
A través de este regaño, Iñárritu se está volteando contra la industria de Hollywood para subrayar su hipocresía y la vanidad de sus autocríticas. La industria estadounidense necesita creer en su importancia, en su capacidad de influir en el mundo. Necesita creer en las cartas de amor al cine. Porque solo así se puede mantener todo igual. Solo creyendo que la sátira es importante, que los discursos de las estatuillas son importantes, que los grandes temas que tocan sus más queridas películas son importantes, puede sostener su papel en el engranaje ideológico de Estados Unidos. Afirmar que el cine puede cambiar al mundo es la mejor manera de someter a la ficción para que no afecte al mundo.
En ese sentido, el gesto de Iñárritu es interesante. No porque no se haya hecho antes, ni porque esté bien hecho, sino por lo que implica para el orgullo de Hollywood. Una megaproducción financiada por una de las empresas que más ha fabricado espectaculares blockbusters en los últimos años no puede declarar, tan campante, que la ficción no sirve de nada y que los espectadores deberían desconfiar de ella.
El gesto es insuficiente y hay una cierta superficialidad en él. Iñárritu tampoco ofrece una alternativa y, como las vanguardias, destruye sin construir nada relevante. Pero la repulsión que ha generado su película en Estados Unidos muestra bien que una industria se sintió atacada, vilipendiada, herida por alguien que ella misma había consagrado.
VI
El fracaso en taquilla, con el que muchos analistas estadounidenses se regodean, no es, como ellos creen, prueba de un fracaso. No significa el desprecio de un público que todavía cree en la importancia de las imágenes. Más bien, especulo, puede ser el síntoma de la contemporaneidad de la película, de su incómoda existencia, en un mundo al que le cuesta cada vez más aceptar las terribles fuerzas que lo dominan.
Digger es una película inconexa y burda (Alonso Díaz de la Vega lo explica mejor en su análisis). Pero tiene muy claro el mecanismo a través del cual causa su propia destrucción, se burla de su arbitraria existencia y ridiculiza a los que hicieron posible financiar una producción kamikaze de 160 millones de dólares. Como bien señaló Fernanda Río en su observación del uso de imaginarios obreros en los cuadros de la mansión Rockwell: Diego Rivera accedió a pintar el lobby de Rockefeller. El arte –incluso el más vanguardista, incluso el más satírico– rara vez se libra de las lógicas del capital. Los espectadores aceptan la catarsis rápida. Los creadores solidifican el mito del autor. Los inversionistas se lavan las manos de terribles responsabilidades con algunas películas de denuncia o de vanguardia, satíricas o reflexivas. Películas como Todo en todas partes al mismo tiempo que, mientras aparentan una crítica al statu quo, utilizan la ficción para normalizar la tiranía de lo cotidiano.
La nueva obra de Iñárritu, como todo lo que critica, no va a cambiar nada. En ningún momento se libera del sistema que ataca. Tal vez cause lo contrario de lo que pretende y ahora se hagan más películas de mensaje seguro y probado por los datos del algoritmo. En todo caso, al desconfiar de las imágenes, al insultar tan efectivamente a su propia industria, Digger pateó los pilares de un imaginario. Si no lo destruye por completo, al menos, con una sacudida, puede hacerlo despertar. ~
