[Preferentemente, este texto deberรญa ser leรญdo por aquellos que ya vieron la pelรญcula y desean conversar sobre ella. Concretos spoilers en el punto 4.]
‘Gravity no se parece a nada que hayan visto en su vida’. Esto es algo que van a leer en muchos lados. Sin temor a la hipรฉrbole, harto crรญtico se ha atrevido a asegurar que se trata de una experiencia fuera de nuestro planeta. Tal vez porque esa pareciera ser la principal misiรณn de Alfonso Cuarรณn y su director de fotografรญa de cabecera y viejo amigo, Emmanuel Lubezki. Crear una pelรญcula que nos transporte a otro lugar, porque parece haber sido filmada completamente en el espacio exterior. Para lograrlo, da la impresiรณn de que el dรบo descifrรณ que la mayorรญa de las reglas del cine parecen estar atadas a leyes fรญsicas y limitaciones tรฉcnicas; que para transportarnos a otro lugar habrรญa que plantear reglas nuevas. Como todo gran narrador, Cuarรณn es un experto en mentir. Y para hacernos creer que su pelรญcula se filmรณ en el espacio, imaginรณ cรณmo serรญa el lenguaje cinematogrรกfico si hubiera sido concebido en gravedad cero. Asumiรณ que la cรกmara flotarรญa como sus actores. Para que esa mentira resultara convincente se inventรณ una serie de reglas. Y sus reglas son las siguientes:
1. No hay ‘arriba’ o ‘abajo’
En el cine, la composiciรณn del cuadro parte de un principio tan obvio que tal vez parezca tonto recordarlo: la cรกmara estรก en el suelo. Y en las contadas ocasiones en las que no, siempre estarรก el horizonte para recordarnos dรณnde estรก la superficie. Las teorรญas de composiciรณn y encuadres parten de este hecho para contar una historia. La proporciรณn 4:3 enmarca cรณmodamente a un hombre en una habitaciรณn, mientras que la de 16:9 puede cubrir el horizonte durante un atardecer.
¿Pero quรฉ pasa cuando no tenemos piso? ¿Cuando no hay arriba y abajo? Esta pregunta la respondiรณ primero Stanley Kubrick cuando nos mostrรณ a un astronauta trotar en un aposento completamente circular de su naveen 2001. Esa escena se puede ver de cualquier lado. Lo mismo sucede con Gravity. La cรกmara flota constantemente junto con los personajes, nunca se para en ningรบn piso –porque no hay tal. No existe momento en la pelรญcula, excepciรณn hecha del final—que no deje con la sensaciรณn de que Gravity podrรญa proyectarse de cabeza y todo seguirรญa teniendo sentido.
Incluso ahora, cuando los telรฉfonos nos tienen tan acostumbrados a las pelรญculas verticales, si la proyectรกramos de lado, tal vez todo tendrรญa sentido tambiรฉn.
La ausencia de arriba y abajo nunca marea ni desorienta. Al contrario, nos alinea constantemente con la acciรณn. En una escena sin actores flotando como referencia, serรญa difรญcil de notar. La falta de piso resalta lo inhรณspito del espacio y lo ajeno a รฉl que es la figura humana: sin tierra que pisar, el ser humano es un ave sin alas o un pez que no sabe nadar. Perdido y completamente fuera de su elemento: una figura a la que no le queda mรกs que caer. (Ver punto 4)
2. El cuadro no existe
En Playtime, Jacques Tati dotรณ cada centรญmetro de los 70mm en los que filmรณ de tanto y tan variado detalle, que el crรญtico Noel Burch decรญa que ‘la pelรญcula se tiene que ver no sรณlo varias veces, sino tambiรฉn desde puntos distintos de la sala de cine para apreciarla totalmente.’ Para verlo todo, hace falta una pantalla grande.
Algo similar se podrรญa decir de Gravity. Para poder apreciarla hay que encontrar la pantalla mรกs grande en la que se proyecte y sentarnos lo suficientemente cerca para que los bordes de la pelรญcula escapen de nuestro campo de visiรณn. Deshacernos del cuadro. Asumir que nunca acaba y envolvernos en el espacio infinito. El tamaรฑo de la pantalla mรกs allรก de funcionar como espectรกculo es parte importante de la narrativa. No ver dรณnde acaba hace que nos sintamos tan perdidos y tan pequeรฑos como los protagonistas.
Y no solo es cuestiรณn de tamaรฑo. Cuarรณn parece prescindir del fuera de campo como herramienta narrativa. Todo mรกs o menos sucede a cuadro. No existe ese espacio que se construye en la imaginaciรณn del espectador y luego se revela. Solo sucede lo que podemos ver. Tomemos como ejemplo los escombros del satรฉlite soviรฉtico que causan tanto problema al inicio de la pelรญcula. Lo lรณgico serรญa que se hablara de ellos mientras se encuentran fuera de cuadro, para despuรฉs cortar y mostrarlos. Pero Cuarรณn no nos da ese lujo como espectador, porque los personajes tampoco lo tienen. Los escombros simplemente estรกn ahรญ, de pronto, moviรฉndose por todos lados, destruyendo todo en su camino. No hay espera, solo caos.
3. Dios en la mรกquina
Durante la toma larga en Children of Men, Cuarรณn nos situรณ en el interior de un automรณvil durante una inquietante persecuciรณn. Al no querer cortar renuncia a su posiciรณn de narrador omnipresente. Nos deja ver la acciรณn exactamente como sucediรณ. O crea esa ilusiรณn.
Sin embargo, en Gravity las tomas largas parecen cumplir una funciรณn distinta. Cuarรณn corta en contadas ocasiones y pareciera que es para lograr el mismo efecto. La diferencia es que aquรญ se siente la mano que sostiene esta cรกmara. Una cรกmara, por cierto, mรกgica, que puede fรกcilmente pasar de un cuadro abierto a uno cerrado de Sandra Bullock hasta centrarse en su rostro, meterse en su casco espacial y poco mรกs adelante en su cabeza, convirtiรฉndose en una toma subjetiva que sรณlo puede ser descrita como divina. Es Dios –o un dios– el que nos estรก contando esta historia.
Trucos como ese hacen que resulte imposible que nos olvidemos de la cรกmara. Al contrario, รฉsta se anuncia constantemente como narrador omnipresente, el ojo del dios en la mรกquina que precisa estar en los momentos indicados y mostrarnos lo que debemos ver. El ejemplo mรกs claro sucede en una de las pocas instancias en las que Bullock se encuentra tranquila y fuera de inmediato peligro. Sentada, con toda esperanza perdida, una lรกgrima brota del borde de su ojo y de inmediato se encuentra flotando frente a ella. La cรกmara espera a que pase justo al centro del cuadro y ajusta su foco hasta que vemos completamente borrosa a Bullock en el fondo y la lรกgrima en toda claridad en el primer plano. Es un cambio de foco tan enfรกtico que casi podemos ver la mano de ese dios dando la vuelta al anillo de enfoque con tal de mostrarnos la imagen de Bullock en la lรกgrima. Su imagen, debido a la refracciรณn, se encuentra una vez mรกs de cabeza (ver punto 1) y pequeรฑรญsima (ver punto 4).
4. La figura humana como referente
Todo lo anterior serรญa poco interesante si no contรกramos con una figura humana para comparar y contrastar. Gravity usa el espacio para recordarnos que somos pequeรฑos. Que somos una parte diminuta de un gran todo. Y que estamos diseรฑados para quedarnos en el รบnico lugar en el que estamos a salvo: la Tierra. El viaje de regreso para estos astronautas mรกs que ser un anhelo por supervivencia, parece tener que ver mรกs con su autopercepciรณn. Con dejar de sentirse pequeรฑos. En el espacio, Bullock es pequeรฑa y frรกgil:
Al llegar a la tierra busca volver a caminar. Hay que ver dรณnde estรก situada la cรกmara en la รบltima toma. Un contrapicado muy marcado, que en IMAX provoca que la imagen de Bullock, poniรฉndose de pie y dando sus primeros pasos, sea la de un gigante. La figura humana vuelve a ser enorme, abrumadora y –en parte gracias a la mรบsica de Steven Price– triunfal.
Al final, Gravity es un comentario sobre cรณmo el ser humano se ve a sรญ mismo, y sobre cรณmo nos verรญa alguien de fuera.
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