El รบltimo dรญa de agosto se cumplen cincuenta aรฑos de la muerte de John Ford. Son palabras mayores: por supuesto en el cine, que es lo que importa; pero tambiรฉn en la vida cultural y, quรฉ remedio, polรญtica espaรฑola de las รบltimas dรฉcadas. Ford ha representado un vรญnculo mitolรณgico con el viejo cine para quienes ya no lo vivieron de primera mano, una especie de Homero โโยกHomรฉrico!โโ con parche, de contornos legendarios entrevistos en cine clubs de televisiรณn, reposiciones y semblanzas culturales. Un eco de un tiempo que se adivina mรกs bronco, mรกs reglado y, paradรณjicamente, mรกs libre โal menos en un concreto sentido creativo. Cuando habรญa salas de cine y un mundo de normas tรกcitas y explรญcitas, pero tambiรฉn espacio para la espontaneidad, la transgresiรณn y un cierta รฉtica de pionero. Por eso mismo, en este tiempo de pegajosas doctrinas de lo polรญtico-personal, en el que todo debe tener un sentido ulterior y colectivizable, su nombre se ha convertido en salvoconducto de una vaga resistencia al progresismo ambiental, sus valores y sus ritos. En la intuiciรณn no errada de que a una mitologรญa solo se le opone otra.
Pero antes que todo eso John Ford ha sido el cine. El cine tanto en la vertiente popular como en la intelectual. No a otro que Ford (Young Mr. Lincoln, 1939) se dedica el artรญculo mรกs cรฉlebre de Cahiers du Cinรฉma, el que querรญa inaugurar una nueva crรญtica. Porque si alguien querรญa matar al padre, o reinstaurarlo, el padre era Ford. Y buena parte de los grandes debates crรญticos de los 60 acรก tienen que ver con la recepciรณn del cine comercial americano; que fue el de estudio (Ford, Hitchcock), como luego el nuevo cine americano; hasta llegar al actual mercado cinematogrรกfico-mediรกtico, que ha terminado de empotrar a martillazos lo popular en lo culto, gรฉneros, plataformas y redes mediante. Cuando la cosa aรบn iba de โir al cineโ, los pรบblicos masivos recibieron a Ford durante dรฉcadas a travรฉs ante todo del gรฉnero western, pero tambiรฉn del bรฉlico, los temas irlandeses o incluso los sociales. โDirector de directoresโ pero tambiรฉn paisaje habitual de las tardes de cine y televisiรณn. No por nada, cuando de jovencito empezaba uno a ver pelis de John Ford como tales, se encontraba que ya las habรญa visto, recordado y reimaginado muchas veces.
John Martin Feeney, Sean Aloysius ร Fearna en su fabulaciรณn irlandesa y Jack Ford para la industria temprana del cine, rodรณ su primera pelรญcula en 1915 o, segรบn algunos, 1914. Poco antes habรญa empezado a trabajar como ayudante para su hermano Francis, con el que siempre hubo mar de fondo, incluso en la vejez. Cosa extraรฑa si consideramos que Francis, de quien no se acuerda casi nadie, rodรณ su รบltimo largo en 1928, mientras Jack aparece en cualquier terna de los grandes entre los grandes; pero asรญ son la familia y el corazรณn. Si el nuevo mundo del sonoro relegรณ a Francis a actor de reparto โaparece en la mayorรญa de las cintas mรกs famosas de su hermano hasta su muerte en 1953โ, tuvo el efecto contrario en Jack; cuya carrera, aunque exitosa en lo econรณmico, discurrรญa sin pena ni gloria โun artesano mรกs de la industriaโ prรกcticamente hasta El delator (The Informer, 1935). Despuรฉs llegarรญan La diligencia (Stagecoach, 1939), que rescatรณ el gรฉnero del Oeste para el pรบblico y para el propio Ford; Las uvas de la ira (The grapes of wrath, 1940); Quรฉ verde era mi valle (How green was my valley, 1941); y, por supuesto, la โtrilogรญa de la Caballerรญaโ. La Depresiรณn y el espรญritu del New Deal permean este perรญodo. No solo como es obvio en la adaptaciรณn de Steinbeck o incluso la de Llewellyn, historia de mineros galeses; sino en la propia Diligencia, que puede verse sin esfuerzo como una representaciรณn de la comunidad polรญtica americana. Otra comunidad iba surgiendo desde los 30: la stock company que acompaรฑรณ a Ford desde entonces, y de la que John Wayne, Henry Fonda, Ward Bond, Maureen OโHara, Harry Carey padre e hijo, Victor McLaglen, John Carradine, Woody Strode o Hank Worden son solo algunos nombres seรฑalados.
Importa detenerse en los veinte aรฑos que Ford pasรณ rodando una cinta tras otra sin apenas reconocimiento, quiรฉn sabe si pretensiรณn, de autorรญa. En la madurez cultivรณ esa imagen de profesional despegado de frivolidades artรญsticas โโMy name is John Ford. I make Westernsโ, segรบn la leyenda propagada por Mankiewicz. Pero podemos sospechar que el filisteรญsmo era, como otros tantos rasgos del personaje, fachada. Es evidente desde รฉpoca temprana la vocaciรณn de estilo; y no otra cosa delatan sus hรกbitos de rodar en secuencia y reducir al mรญnimo lo rodado, para llegar a la sala de ediciรณn con lo puesto y mantener el control del metraje final. Un autor que llega a serlo conociendo la industria y su poder relativo dentro de ella; tambiรฉn contra el autorismo.
En otros textos he recordado la influencia, abstracta y concreta, de Ford sobre el gran cine industrial americano de mi generaciรณn: Spielberg, Lucas, el mismo Scorsese. Tambiรฉn en un cierto cine europeo de vocaciรณn americana: Wim Wenders, como antes Leone. Pero la lista serรญa inagotable porque, como decรญa, las pelรญculas de Ford โel asalto indio de Centauros del desierto (The searchers, 1956), el costumbrismo romรกntico de El hombre tranquilo (The quiet man, 1952), las familias y los grupos de camaradas filmados en espacios cerrados de gran profundidad, las ceremonias religiosas o cabalgadas en recorte contra el horizonte, una larguรญsima conversaciรณn a la orilla del rรญoโ forman parte del repertorio de imรกgenes del cine universal y, sobre todo, del recuerdo de varias generaciones.
En lo polรญtico, Ford fue uno de tantos demรณcratas intuitivos o del New Deal que fueron escorando a la derecha ante sucesivas olas contraculturales o, sin mรกs, el paso del tiempo. En vano se buscarรก una orientaciรณn ideolรณgica unรญvoca en su filmografรญa, mรกs allรก de la simpatรญa por el popolo minuto โque a veces pueden ser los apaches o los cheyenneโ y la reverencia hacia, justo, lo prepolรญtico: lo que permanece tras la espuma de los dรญas y el zarandeo de los mercachifles del relato. Un humanismo sin doctrina. Por eso brilla en el western, en la guerra y en lo comunitario; y por eso en su รบltima obra maestra el momento de consolidaciรณn de lo polรญtico coincide con el ocaso de un mundo: el de los hรฉroes.
Punto y aparte merece la cuestiรณn del racismo, dada la รฉpoca de Ford y su cultivo de un gรฉnero, por asรญ llamarlo, colonial. En La diligencia los apaches son poco mรกs que atrezzo; quizรกs porque, como seรฑalรกbamos, no se trata tanto de una pelรญcula sobre el Oeste como sobre la naciรณn en un momento de crisis. La โtrilogรญa de la Caballerรญaโ presenta tratamientos dispares, en algunos casos abundando en topos racistas; pero Fort Apache es una pelรญcula pro india, por decirlo sin ambages, en la que la voracidad del agente apache y la alienaciรณn y el reglamentismo del capitรกn interpretado por Fonda desencadenan la tragedia โde forma, por cierto, bastante fiel a la tragedia real de los indios de las llanuras. En Centauros, a pesar de la brutalidad de la premisa, Ford no ahorra detalles que quince aรฑos mรกs tarde serรญan revisionistas o anticoloniales, como la muerte de la india Look o el propio desenlace, con la transformaciรณn de Ethan. Otoรฑo Cheyenne (Cheyenne autumn, 1964) es una elegรญa, fallida y falta de energรญas quizรกs, pero con un mensaje inequรญvoco. Ford, en tรฉrminos generales, tuvo en el cine el respeto por los indios que reservaba hacia lo autรฉntico, lo previo a la caรญda; y en la vida real los tratรณ con simpatรญa y el paternalismo que le permitรญa su posiciรณn: asรญ a los navajos de Monument Valley, con los que rodรณ a lo largo de las dรฉcadas, a los que intentรณ favorecer y proveer en tiempos de escasez, y que le acabaron reconociendo miembro de la tribu: Natani Nez. Hoy, por supuesto, se presentarรญan no pocos problemas al hacer pasar aรฑo tras a otro a la misma troupe de navajos por comanches, apaches, cheyennes o lo que tocase.
Es esa reverencia de Ford por lo autรฉntico y prepolรญtico, por el destilado de la vida, la que lo ha convertido en santo y seรฑa de un cierto casticismo en estos รบltimos aรฑos. Ante el eclipse de figuras patrias como un Cela o un Umbral โeclipse que es, sin mรกs, la decadencia de la gran literatura como arbitrio de la vida socialโ, Ford emergiรณ ante todo de la divulgaciรณn en el programa de Josรฉ Luis Garci como emblema de un tiempo, una estรฉtica y una gavilla de valores, no siempre claros ni coherentes, pero casi siempre a la contra; o eso se pretendรญa. Un paquete convencional que incluรญa el boxeo; una cierta idea romรกntica pero no militante del periodismo; el tabaco, la bebida, los โparaรญsos artificialesโ โcomo se decรญa cuando yo era jovenโ; la creaciรณn artรญstica como evacuaciรณn y refugio, pero en todo caso empresa netamente individual; la elegante derrota. En suma, una sublimaciรณn mรกs o menos forzada de aquel espacio mรญtico โvolvemos a Garciโ en que un grupo de hombres fuman y hablan de sus cosas. La evocaciรณn de una forma de vida espontรกnea, intensamente masculina, que hoy parece en retroceso, quizรกs en vรญa de proscripciรณn.
En su forma ideal, este neofordismo serรญa, hablando claro, un refugio contra el coรฑazo imperante; una milicia contra la militancia, parafraseando a Graciรกn. En la medida ademรกs en que el universo de Ford se construye a partir de los espacios de resistencia al poder por antonomasia: el hogar, la familia y la pareja; la amistad; la solidaridad entre soldados, trabajadores o juramentados. Espacios donde menudencias como la polรญtica o la discusiones de moda no entran. O, por decirlo, con Faulkner, concomitante con Ford en no pocas cosas, โlos amigos son los amigos voten lo que votenโ โdoctrina hoy aventurada. No en vano su cine bรฉlico parte ante todo de esa camaraderรญa; una mirada de abajo arriba en la que tanto las gestas como los desastres emergen siempre del material humano bรกsico โThey Were Expendable se titula esa pelรญcula en la que Robert Montgomery y John Wayne piden unas San Miguel en una barra de Manila antes de la invasiรณn japonesa.
Quizรกs por eso mismo Ford tuvo la capacidad, como reconocรญa Miguel Marรญas, de emocionar con lo castrense, la familia o la religiosidad popular a una generaciรณn, la crecida entre los 60 y los 70, que fuera del cine no sentรญa precisamente apego por dichas instituciones. A otras generaciones nos ha servido para volver a contemplarlas de manera no irรณnica. Aun recibiendo a Ford de segunda mano โotros ya irรกn por la tercera o cuartaโ, no me cuesta imaginar como secundario en La taberna del irlandรฉs a mi abuelo, que habitรณ tambiรฉn un mundo de tascas, amigotes, bravuconadas y guerras poco heroicas. Hombres que, si no eran ejemplares, eran lo que fuesen de forma espontรกnea, sin segundas lecturas ni ese sucedรกneo de vida examinada que es hoy la autocontemplaciรณn colectiva. Los hรฉroes de Ford no rompen las convenciones para cumplir algรบn designio gregario ni mucho menos por exhibir una identidad, sino porque tienen un impulso individual mรกs fuerte que la conformidad. Es casi el exacto contrario de ese โlo personal es polรญticoโ que, invirtiendo los tรฉrminos, nos ha traรญdo un desfile cotidiano de seres vacรญos y destartalados, despojados precisamente de cuanto hay en ellos de persona.
Interesa por eso mismo separar a Ford de sus lecturas y recepciones epocales, para no acabar embadurnรกndolo tambiรฉn a รฉl de sentidos y discursos de circunstancias. Para no degradarlo convirtiรฉndolo en proyectil contra lo perecedero. Para evitar la impostura โel larpeo se dice ahoraโ, tan contraria a la mitologรญa fordiana. Hay en su cine, como en las metรกforas quevedianas de las que escribรญa Borges, un goce inmediato, una sensaciรณn de hondura sin artificio que es previa a la contienda intelectual, la polรญtica o incluso la querella de los valores. Una aprehensiรณn que no estรก mediada por la crรญtica ni por la ideologรญa; signo del arte de largo recorrido, que absorbe pรบblicos y perspectivas; y cuya claridad emana precisamente de no eludir las contradicciones y zonas de sombra morales de lo real.
Jorge San Miguel (Madrid, 1977) es politรณlogo y asesor polรญtico.
