En la parte central de la recién estrenada Museo (2018), cinta ganadora del Oso de Plata a Mejor Guion en Berlín 2018 y segundo largometraje del ascendente Alonso Ruizpalacios (su regocijante opera prima Güeros es de 2014), los dos aprendices de ladrones, interpretados por Gael García Bernal y Leonardo Ortizgris, entran al Museo de Antropología la Nochebuena de 1985 para robar decenas de piezas arqueológicas, entre ellas la máscara mortuoria de jade del célebre gobernante maya Pakal.
La película, inspirada muy libremente en el auténtico robo ocurrido en la madrugada de la Navidad de 1985, tiene como premisa argumental los preparativos y la ejecución de ese famoso atraco, aunque la película misma nos advierte, desde el inicio, que el hurto descrito en el filme no es el único: “Esta es una historia réplica del original”, dice un letrero al comenzar la película. Y, en efecto, hay otros robos en la cinta: el más obvio y que, por lo mismo, acaso no califica como tal, es la escena ya descrita en la que García Bernal y Ortizgris entran al museo y en largos minutos, sin música ni diálogo de ninguna especie, consuman el saqueo de las piezas arqueológicas.
El cinéfilo ya sabe, probablemente, a qué “robo” me refiero: a la escena similar que se encuentra hacia la mitad de la obra mayor Rififí entre los hombres (Rififi chez les hommes, Francia, 1955), décimosegundo largometraje del cineasta estadounidense Jules Dassin (1911-2008) y primer filme dirigido en Francia por el realizador después de ser obligado a salir de Estados Unidos por la cacería de brujas macartista.
De padres judíos-rusos inmigrantes, Dassin había crecido en el Bronx y en Harlem, en el típico melting-pot americano de los años 20 y 30, entre negros, italianos, irlandeses y, por supuesto, judíos; fue con ellos que inició su carrera como actor teatral en las muchas compañías de teatro yiddish que funcionaban en Nueva York en esos años. Trabajando en este mismo círculo, Dassin –que había aprendido hebreo con tal de aparecer en los escenarios– entabló contacto con otras compañías teatrales judías, pero de inclinaciones socialistas. Fue en esta época cuando, muy brevemente, según él, accedió a ser miembro del Partido Comunista, membresía que causaría su ruina en 1952, cuando sus colegas cineastas Frank Tuttle y Edward Dmytryk dieron su nombre al Comité de Actividades Antiamericanas. Es por ello que en 1953, sin posibilidad de encontrar empleo en Hollywood ni en Broadway, decidió irse a vivir y a trabajar a Francia.
Rififí entre los hombres fue un proyecto alimenticio casi desesperado: un modesto thriller de bajo presupuesto que Dassin dirigió después de ser despedido de un filme anterior, una comedia protagonizada por Fernandel, al enterarse el productor que, estando el cineasta en la lista negra macartista, cualquier cinta firmada por él tendría dificultades para ser exhibida en Estados Unidos. Al parecer, esto no preocupó a los productores de Rififí…, acaso porque pensaban que, de cualquier manera, la película no tendría tantos alcances. Se equivocaron: además de hacerle ganar a Dassin el premio a Mejor Director en Cannes 1955, Rififí… fue un éxito económico de tal magnitud que se convirtió en la cinta francesa más rentable de la historia hasta ese momento.
A decir verdad, el primer filme francés de Dassin es un destilado estilístico y temático de su mejor obra hollywoodense. De Entre rejas (1947), Dassin rescataría su interés por personajes marginales o fuera de la ley; de La ciudad desnuda (1948) –si no su obra maestra, sí su película más influyente retomaría su gusto por rodar en locaciones auténticas, en la calle misma, midiéndole el pulso a la gran ciudad, en un tono documental-procedimental con el que describe a sus personajes en plena acción.
La famosa escena en la que, desde el piso de arriba, los tres ladrones –interpretados por Jean Servais, Carl Möhner y el propio Dassin, sobreactuando bajo el seudónimo de Perlo Vita– se introducen a cierta exclusiva joyería parisina para extraer un botín de 240 millones de francos es una master-class de puro lenguaje cinematográfico: durante 25 minutos, sin diálogos de ninguna especie y sin una sola nota musical de la vibrante partitura ad-hoc de Georges Auric, vemos paso a paso, detalle tras detalle, cómo los tres delincuentes llevan a cabo el golpe. El silencio de ellos es acompañado, sin embargo, por otra clase de ritmo: los golpes del cincel en el piso, el taladro que penetra la caja fuerte, la respiración que denota cansancio, emoción y, al final de cuentas, el triunfo.
Años después, identificada ya la película como obra de culto, Dassin confesó que el hecho de que los personajes hablen poco fue, acaso, algo natural: todavía no se sentía a gusto dirigiendo en francés, pues no dominaba el idioma, así que trató de evitar (¿inconscientemente?) cualquier exceso de diálogos.
Sea cual sea el origen, lo cierto es que esos 25 minutos se transformaron, casi de inmediato, en el prototipo de toda escena similar en muchas heist-movies posteriores, de tal forma que podía aparecer, lo mismo en forma de parodia, en alguna comedia relajienta mexicana como Refifí entre las mujeres (Cortes, 1956), con Tintán como protagonista o, ahora, y en calidad de juguetón homenaje cinefílico, en la mencionada Museo.
Dice la leyenda que también hubo otro tipo de copias: en todo el mundo empezaron a aparecer robos muy similares a los descritos en el filme. Precisamente por esta razón –para no darles ideas a los malandros de la época– en México se prohibió la exhibición de Rififí entre los hombres, aunque con algo de retraso, pues la película se había estrenado en el cine Prado el 9 de diciembre de 1955 y el brazo de la censura gubernamental llegó… ¡31 semanas después!
Algún cínico diría que esta anécdota demuestra que las lentitudes burocráticas no siempre son perversas. A veces, pueden ser una bendición.
(Culiacán, Sinaloa, 1966) es crítico de cine desde hace más de 30 años. Es parte de la Escuela de Humanidades y Educación del Tec de Monterrey.
