Marina Carr nació en 1964 en la Irlanda rural, en el condado de Offaly, dentro de una familia formada por sus padres y seis hermanos. De pequeña le gustaba jugar al teatro: con sus hermanos armaba escenarios y juntos inventaban obras, entre más sangrientas, mejor. Además de ser una reconocida dramaturga, Carr es doctora en literatura inglesa y filosofía y también se desempeña como académica.
El Abbey Theatre, una institución ligada históricamente al desarrollo del teatro nacional irlandés, es su segundo hogar. Con vientos a favor, en ese recinto y en el marco del Festival de Teatro de Dublín en 2025 se estrenará The boy, una obra nueva moldeada sobre el drama clásico –como Hecuba (2015) y La niña en el altar (2022)–, esta vez Edipo, cuya historia ha fascinado durante milenios y suscitado incontables variantes.
Mientras tanto, La niña en el altar será estrenada en México, bajo la dirección de Enrique Singer, con Marina de Tavira, Alberto Estrella, Emma Dib, Jessica Barroto y Salvador Sánchez. Sobre esto y otros temas relacionados con su carrera como dramaturga conversé con Marina Carr en Dublín.
Irlanda ha cambiado mucho desde que en 1998 estrenaste Junto a la ciénaga de los gatos... ¿Te ha afectado este cambio?
Desde luego, Irlanda ha cambiado. Cuando yo empecé a trabajar había muy pocas mujeres en lo que hago. Eso ha cambiado. Como tantas otras cosas, la escritura dramática era cosa de señores. Había autoras también, pero su trabajo raramente llegaba al escenario. Afortunadamente tuve un padre que escribía obras de teatro y que me alentó, pero aun ahora subsiste el desequilibrio. Creo que en parte también se debe a que el teatro es un evento público, que no solo expone a los actores. En un instante te vuelves alguien público. Por eso las mujeres se han dedicado más a cultivar otros géneros. La ficción, por ejemplo, permite una atmósfera más segura, más doméstica. Hay muchas novelistas, poetas, ensayistas… El teatro en cambio es un oficio por naturaleza público.
¿Cómo trabajas?
Sin ningún plan. Empiezo con el título porque me parece que es algo que suscita una respuesta, una reacción. Es como bailar con Eurípides. Me pongo a escribir sin saber a dónde me dirijo. Nunca sé de antemano lo que crearé. El trabajo define el curso, habla por sí mismo, impone su presencia. Creo que esa manera de trabajar es más interesante para mí y para el público. Además, cada vez que se comienza algo todo lo que sabías desaparece. Siempre se está comenzando.
Y sin embargo, la tragedia impone un plan que te antecede.
Así es, pero no siempre aparece de forma evidente. Junto a la ciénaga de los gatos… se apoya en Medea, que no solo ofrece un telón de fondo sino una resonancia.
En tus recientes obras es más que eso.
La tragedia, libre del coro. Hay una sensibilidad trágica, una forma de percibir la realidad que algunos llaman sombría. Nunca tanto como la realidad. Me gustaría escribir una comedia. Pero sería como el deseo de Francis Bacon de pintar una sonrisa.
El resultado sería un grito.
Así es. La reflexión sobre sí mismo y el mundo que lo rodea, su futilidad, la certeza de la soledad final y la falta de esperanza. Desnudos nacimos y desnudos habremos de morir.
Pero la tragedia no sería tal si solo fuera un recuento de catástrofes.
No lo sé. No sé si estoy tan curtida que se me ha endurecido la piel. ¿Qué puede lograr esta visión del mundo? ¿El cambio? ¿Anagnórisis? No lo creo. Perder un hijo no puede ser “purificado” mediante el dolor. Quizá se logre el entendimiento, la claridad acerca de la existencia, reconocer las condiciones que nos gobiernan. ¿Pero una purificación? No. La única que experimenté fue ayer al escuchar en el Abbey a Ralph Fiennes diciendo Los cuatro cuartetos, de T. S. Eliot. Cero ego. Luz de estudio. El escenario vacío. Solo su voz. No hacía falta nada más. Uno de los mejores del mundo. Eso es lo más cercano a la catarsis.
¿En el principio fue Medea?
Mi madre fue quien me introdujo en el mundo mítico. No solo en el mundo griego, sino también el irlandés. Como estos mitos, el lenguaje irlandés está hecho de metáforas. Esto es lo que me interesa, lo que persigo: la metáfora.
¿Qué importancia tienen los mitos en la era digital?
No mucha. Pero para eso recurrimos a los libros, al teatro, a la poesía que nos proporcionan un gozo individual. Yo no tengo ninguna relación con los llamados “medios sociales”, saturados de algo que no me interesa.
Aparte de tus padres, ¿tuviste algún mentor?
Sófocles. Y Eurípides. Pero hay otros que me han iluminado y que no son precisamente mentores, sino colegas mayores distinguidos en el oficio. Tom Murphy, Tom MacIntyre, Frank McGuinness, Brian Friel. Pero su guía ocurrió mediante conversaciones. Cuando alguno pasaba a ver mi trabajo, siempre había una plática que me ayudaba, porque sobre todo me hacía entender lo que NO debía hacer. Me cuidaron.
Ahora que mencionas a estos dramaturgos, me pregunto si en tu obra hay otros. Beckett, por ejemplo.
En Low in the dark, así es. Durante ese tiempo estuve leyéndolo mucho.
¿Tennessee Williams?
Portia Coughlan es una obra cómica como lo son varias de Beckett, pero Portia es un ser marginal, en ese sentido parecido a los personajes de Williams.
¿Formas parte de una generación?
No. Ni siquiera me relaciono con escritores. Aunque como decía mi padre, “la competencia es la madre del comercio,” ¿verdad?
¿Cómo trabajas con los directores de tus obras? ¿Estás abierta a sus “intervenciones”?
Estoy abierta a las sugerencias, pero nunca asisto a los ensayos porque un texto es un texto y debe ser respetado. Pero si escucho una línea disonante porque la información que ofrece ya fue proporcionada o porque no “suena”, la rehago o la quito. Rechazo la idea del texto como pretexto. Porque se trata de un asunto de voces tejidas rigurosamente. El pretexto desentona.
¿Cómo imaginas el espacio de la puesta en escena de La niña en el altar en México?
No lo sé. Lo que creo que yo haría es poner a los actores a decir el texto. Prescindir de todo lo que no sea esencialmente el lenguaje. La forma de comunicarlo. No el ego, sino el valor de la palabra. Puede ser que al principio no comprendamos, pero las sentimos y a partir de eso creamos su significado. Porque las imágenes están ya en el lenguaje. Y en la imaginación del público.
La niña en el altar es una obra concentrada en poner un alto al sacrificio ritual de las jóvenes núbiles. Pero la obra termina con otro sacrificio que ya ni siquiera es ritual, sino más bien un asesinato.
Casandra es la amante de Agamenón y Clitemnestra ha sido arrastrada más allá de todo límite. Ha sido herida como madre, sacrificando a su hija Ifigenia en aras de la guerra y como esposa con la enaltecida presencia de Casandra, que además de tener el prestigio de ser una princesa troyana, hija de Príamo, para Clitemnestra también es una extensión del tirano. Quise terminarla de otra forma y lo intenté, pero prevaleció la profecía porque es un vaticinio con raíces en la naturaleza humana.
Pero los agonistas son arquetipos.
Los míos son personajes. Clitemnestra también es una mujer ofendida a quien se le ha infringido un dolor inhumano. No lo sé. Afortunadamente no tengo esa experiencia ni nada que se le parezca. Tuve la suerte de haber nacido en Irlanda en un periodo de paz en un país que salía de una historia muy violenta, así que ignoro lo que sería capaz de hacer si viera a quienes amo amenazados fatalmente. Clitemnestra no es un arquetipo. Por eso mata.
Hay un cambio en tu obra, no solo de temas y estilo, sino también en la forma que moldeas los diálogos que hacen superfluas las didascalias. En ellos integras descripciones, instrucciones escénicas, reacciones de los interlocutores. ¿Cómo sucedió?
En Hecuba hay estilo, un mundo que se hunde irremediablemente. La niña en el altar es sobre todo paisaje interior. Y esto no podía darlo únicamente a través del diálogo convencional. Cada personaje ve al otro, lo examina, lo adivina, y tiene pensamientos súbitos. El coro de la tragedia se integra en esta forma de dialogar en donde varias voces forman una.
¿La vida tiene propósito?
Yo solo escribo obras de teatro. Nunca me lo propuse como otros siguen una carrera. Y es que la vida es lo que te sucede mientras estás planeando otra cosa. La gente quiere creer en el propósito, pero la vida está hecha de accidentes.
¿Cuál es el próximo?
Edipo.
El personaje de personajes.
¿Dónde empezar? No llames a ningún hombre feliz hasta que muera y entonces se haya librado del dolor. De él me interesa su forma de conocimiento, su cualidad. ¿Cuánto sabe Edipo de su origen? ¿De la manera en la que lo relaciona con Yocasta? Me fascina esa relación. También el proceso de crecer, como sucede con Edipo en Colona. ¡Qué ego! Quiere ser un dios y está feliz de sacrificar lo que sea necesario para lograr su ilusión de cambio. Al final es un déspota cuya existencia solo puede desilusionarnos, ávido de poder, como la mayoría de los monstruos que configuran nuestro mundo mientras conversamos. Aun así, le tengo gran simpatía. Supongo que una de las preguntas que lo acosan es la balanza entre la libertad y el destino. No lo sé.
¿Acaso en el Abbey?
Durante el Festival de Teatro de Dublín. The boy es el título.
El lenguaje en tus obras quizá es el verdadero protagonista. ¿Has escrito óperas?
Sí. Una que fue un desastre porque me pidieron hacer una versión en inglés de Rigoletto. Una pesadilla. Pero también escribí Viejos fantasmas durante el centenario de Ulises, de Joyce. Se basa en el capítulo de Penélope. Y otro basado en The wooing of Étaín, (la seducción de Ètaín), libreto basado en una leyenda irlandesa. Es la historia de una mujer arrancada de su vida por un amante inmortal. Una metamorfosis trágica.
En tu obra las mujeres importan. ¿Te consideras feminista?
Me doy cuenta de que el mundo es de hombres. Todo está hecho para acomodarlos. Vas a un asunto y te hospedan en el ala que tradicionalmente han ocupado los hombres. Allí está la habitación espléndida, el brandy, el escritorio y magnífico papel. Vas a un asunto de escritoras y la austeridad es ganancia. ¿Te has fijado que a las mujeres todo el tiempo se nos cae el móvil? ¿Por qué? Ve el tamaño.
Los viejos Nokia eran del tamaño de la palma de la mano.
Sí, pero todo está hecho para ellos. Virginia Woolf lo vio claro. Me gustaría creer que mi lienzo es más amplio. No silo doy voz a las mujeres. Escribo acerca de lo que me interesa. Me parece problemático reducir mi trabajo a una etiqueta. No, no soy feminista: soy humanista. ~
La niña en el altar se presenta del 30 de enero al 3 de marzo en el Teatro El Galeón, en la Ciudad de México. Más información aquí.
