El otoño del modernismo
Hanif Kureishi, Amor en tiempos tristes, Traducción de Mauricio Bach, Anagrama, Barcelona, 1999, 277 pp.

"Creo que toda escritura es autobiográfica, especialmente si suena a ficción. No vislumbro la posibilidad de escribir acerca del mundo sin escribir acerca de uno mismo", ha declarado Hanif Kureishi, escritor anglopaquistaní que durante los ochenta fue un auténtico campeón de la modernez gracias a los guiones de las películas Mi hermosa lavandería y Sammy y Rosie se lo montan (ambas de Stephen Frears), Londres me mata (dirigida por él mismo) y las novelas El Buda de los suburbios y El álbum negro. Efectivamente, los enredos multiculturales de ese Karim Amir que en El Buda de los suburbios se declara "inglés de pies a cabeza" se parecen mucho a los que el autor vivió en su juventud, cuando los demás chicos del barrio le preguntaban de dónde era y a él sólo se le ocurría decir que "de aquella casa"; la lucha del inmigrante árabe con su hijo fundamentalista en El álbum negro asoma mientras el escritor hace sus pininos como padre, y el nihilismo sentimental que sobrevuela Amor en tiempos tristes ("¿Qué puedes hacer cuando estás con una persona que no te gusta, sino irte con otra que tampoco te gustará? ¿No es eso lo que llaman esperanza?") es música para los oídos de un recién divorciado, como Kureishi por esos días. Y esto no es todo: las cosas se han puesto todavía más impúdicas con Intimacy (su último libro, aún inédito en castellano), novela sobre una separación que hasta su editor inglés consideraba una memoir. "La escribí en primera persona, el narrador es el protagonista masculino. No hay ningún intento de mostrar el mundo desde la perspectiva de la esposa o de los hijos. Pero, aunque parte de la historia está inspirada en hechos de mi vida, no se trata de reproducir literalmentemi experiencia. Quizás la tendría que haber llamado Animosity…", admitió en una entrevista reciente. En este sentido, ¿cuál es el verdadero valor cultural de semejante exhibicionismo? ¿El lector debe ser, necesariamente, un voyeur? ¿Y hasta qué punto el relato más o menos disfrazado de la vida personal consigue mantener cierto interés literario? Algunas de las mejores respuestas las da Amor en tiempos tristes, el primer volumen de cuentos del autor y, tal vez, su texto más irregular, escalofriante y revelador.
     A la defensiva contra los ataques que recibió Intimacy, Kureishi explicó que, según él, "esto es lo que hacen todos los escritores: examinan sus propios sentimientos, miran su propio mundo, observan sus relaciones. Y si al hacerlo saben reflejar la esencia de la naturaleza humana, entonces se ganan el interés de los lectores. Cuando sale bien, escribir acerca de uno es escribir acerca de otros y para otros". Justamente, la endogámica obra literaria y cinematográfica del autor va más allá de los vaivenes íntimos y encarna, con una exactitud deslumbrante, el nervioso contraespíritu de los ochenta londinenses, esa época en que "el liberalismo económico a ultranza, el más despiadado individualismo, la permisividad y el cinismo habían sido el credo". Con o sin paradoja, Kureishi consiguió iluminar el mundo que lo rodeaba al mirarse al espejo. Pero los ochenta ya son pasado, los noventa están a punto de serlo, y la insistencia autobiográfica amenaza con padecer el acoso de esos fantasmas peso pesado. Acorralado por las limitaciones de su principal estrategia narrativa, sin respuestas ni sutilezas, el autor renuncia a descifrar los enigmas de esta nueva época y se limita a mostrar en qué estado se encuentran él y sus compañeros de generación. Estos personajes (miembros de una misma clase media alta-intelectual: guionistas, escritores, cineastas, fotógrafos o periodistas), orgullosos sobrevivientes de "una era crítica y agitada, en que todo se había precipitado a una velocidad implacable", han madurado lo suficiente para traicionar no sólo sus ideales de juventud, sino también a sus parejas, amigos y especialmente a sí mismos. Algunos conservan cierta culpa por el definitivo abandono de la transgresión; otros prefieren la entrega cómplice a los placeres del triunfo. Todos reclaman una Nueva Vida con la urgencia de la desesperación y "ese ímpetu excesivo propio de la gente de mediana edad". Pero, como advierte Italo Calvino al principio del cuento "Las moscas" (no en vano el último del libro, una especie de conclusión a la que llega el texto), "no experimentábamos el placer de estar iniciando una nueva vida, tan sólo la sensación de avanzar interminablemente hacia un futuro repleto de nuevos problemas".
     En los términos neocostumbristas de Kureishi, toda Nueva Vida será hija del determinismo ético impulsado de una vez y para siempre durante los ochenta: ya no hay alternativas a la hipercompetencia profesional y la lucha por el éxito individual, el reconocimiento social y el prestigio. En ese mundo hueco pero brillante, hecho a la medida de esta gente neurótica y envidiosa, el barullo social se transforma en la única vida interior y el esnobismo adquiere rango metafísico. Así, los ex transgresores de Amor en tiempos tristes observan el fin de siglo como un sombrío espectáculo de fracasos y claustrofobia sentimental en donde, para colmo, reina una inoportuna melancolía burguesa. "Después de concebir semejantes esperanzas, ¿cómo puede uno conformarse con menos sin pasarlo realmente mal?", se sugiere en el primer cuento, y todos ellos, Kureishi incluido, podrían plantearse lo mismo. De hecho, en estas páginas no hay quien no la pase mal: Roy, de "Tiempos tristes", porque, viejo admirador de la utopía beatnik, "pensó en los libros que le impresionaron siendo adolescente, siempre centrados en jóvenes que huían de casa y del entorno familiar para encaminarse hacia nuevas fronteras. Pero, ¿a qué les había conducido eso sino a la autodestrucción y la locura? ¿Y cómo podía hacer uno algo parecido hoy en día? ¿A dónde podía uno largarse?"; Parvez, el taxista paquistaní de "Mi hijo el fanático" (hay una versión cinematográfica en pleno proceso de filmación), porque su hijo lo condena por haberse adaptado sin demasiados problemas a la sociedad inglesa; Bill, de "D'accord, baby", porque se obstina en hacer el amor con la hija del amante de su esposa y, como efecto de esa confusa venganza, termina por admitir que "la felicidad no estaba a su alcance, todo se estaba viniendo abajo y la vida no podía comprenderse, sino tan sólo vivirse"; y el hombre sin nombre de "Lamparilla nocturna", porque no sabe hasta cuándo podrá evitar la tentación de enamorarse de una mujer a la que no conoce en absoluto, pero con la que se cita una vez por semana para dormir con ella. Cínicos y quisquillosos, su deriva demuestra que "el sexo conyugal es una manera amistosa de confirmar que todo marcha sobre ruedas" y confirma el valor de la hipocresía en tiempos en que "todo el mundo miente en algún que otro momento. ¡La mentira sirve para proteger la integridad de la vida! Mentir es una capacidad subvalorada y necesaria…"
     Caracterizado como un milimétrico cronista de los descarados y mezquinos ochenta, quien fuera una inequívoca contraseña hip en la literatura inglesa ha escrito una serie de relatos de franqueza inigualable y vigencia dudosa. Literatura de diagnóstico, de valor sociológico y epocal, la obra de Kureishi empieza a dibujar el mapa de una conciencia cada vez más personal y menos representativa de los tiempos que corren. Sus valores y defectos provienen de la misma fuente: el exceso de protagonismo del autor. Lo peor de todo, esos retazos de anacronismo que arman el rompecabezas ético de Amor en tiempos tristes, surge de una mirada que se mantiene atada a los ochenta y sus valores ya deshilachados, en un despiste moral que bordea cierto patetismo inverosímil. "El problema era que la visión del mundo de Roy se cimentaba en los Rolling Stones y en los sueños transgresores de su adolescencia: la idea de que el exceso, la autenticidad a ultranza y el desbocado ego romántico eran lo que daban sabor y aliciente a la vida; una idea burguesa que era estrictamente antiburguesa", se lee en el relato "Tiempos tristes", en una declaración dramática que a esta altura del fin de siglo aparece desmentida por los propios Rolling Stones y la feliz impunidad de su vejez. Lo mejor de todo, en cambio, es la visión de los problemas que acechan a la tribu cultural del autor; problemas que, en definitiva, son los mismos que percibió en sus novelas anteriores, pero en una época que plantea nuevos acertijos. Como en El Buda de los suburbios o El álbum negro, Amor en tiempos tristes dibuja el mapa de una obsesión omnipotente: la integración. En "Tiempos tristes", el ex transgresor Roy no sabe cómo adaptarse a ese éxito que está en la vereda opuesta a sus sueños juveniles ("pensó en lo mucho que había anhelado vivir sin controles, buscando sólo el placer y evitando la pesada carga de mantenerlo todo en orden. Se preguntó si aún lo deseaba y, caso de ser así, si aún sería capaz de llevar adelante aquella vida…"); la madre paquistaní de "No somos judíos" no puede integrarse a la microsociedad de extranjeros porque otros inmigrantes, de su mismo origen, discriminan su formación racial; y hasta el junkie de 44 años que va a conocer a los padres de su novia (de 18), en "El cuento del zurullo", teme no poder formar parte del mundo de gente mayor al que debería pertenecer: "sueño con casarme y con acostar a mis hijos", piensa mientras la familia de su chica lo mira con malos ojos, "pero me dicen que ya es demasiado tarde para todo eso. ¡Qué pronto es demasiado tarde, antes de que uno haya tenido tiempo de acostumbrarse!"
     En cada uno de estos cuentos retumba la voz y la experiencia del propio Kureishi. Dijo el autor ante el diario argentino La Nación:

Bueno, la vida del escritor también es un relato, en cierto modo una ficción. ¿No es así? Todas son historias. No veo motivos para que el escritor sea más real que las historias que crea, así como, para muchos, mi vida concreta puede tener las características de una novela. Se puede leer acerca de mí en un libro, en un diario o alguien puede contar una historia sobre mí. En el fondo, se trata de narraciones. Todos amamos los relatos. Y ante una buena narración, ¿qué importa si se trata de un producto de la imaginación o de algo que sucedió?

¿Importa o no? La pregunta, una cuestión inevitable en la era de la hiperprofesionalización del escritor, late en cada una de estas páginas. Y la respuesta definitiva debería tenerla el lector, consagrado voyeur de accidentes íntimos a la caza de chismes, obsesiones personales o, tal vez, literatura. –