Mucho de lo que Kenzaburo รe ha sido como escritor puede conocerse en un solo libro: Dinos cรณmo superar nuestra locura.[1]
Hay que empezar por decir que las piezas que reรบne este tรญtulo no forman, en principio, una obra unitaria. Son relatos autรณnomos, producidos en momentos muy distintos. Catorce aรฑos separan al primero del รบltimo. Los separa tambiรฉn el trรกnsito del autor a lo largo de ese tiempo. Entre 1958 y 1972 las inquietudes temรกticas y el estilo de รe cambiaron considerablemente. Estas cuatro narraciones comparten sin duda algunas propiedades. Pero tambiรฉn las comparten con otras obras del mismo escritor. ¿Por quรฉ fueron compiladas? Tal vez porque de esta forma su comercializaciรณn y divulgaciรณn serรญan mรกs fรกciles. Y porque todos son textos de mediana extensiรณn, cuentos largos o novelas cortas.
Los libros de รe crecen casi siempre de semillas personales. รe es un escritor de aliento autobiogrรกfico. Hay dos simientes vitales: la infancia aldeana en la isla sureรฑa de Shikoku, Japรณn, y la figura de Hikari, el mayor de sus hijos, que naciรณ con una hernia cerebral y ha vivido desde entonces con discapacidades. Es verdad que en las novelas y ensayos de รe hay otras inquietudes: Estados Unidos y la ocupaciรณn tras la derrota japonesa en 1945; Hiroshima y la amenaza nuclear; la fรฉrrea, incluso visceral,[2] defensa de la democracia en Japรณn y la correlativa oposiciรณn al pensamiento y las corrientes imperialistas, y los movimientos mesiรกnicos y el terrorismo, interรฉs estrechamente asociado al anterior, entre otras. Pero estas inquietudes con frecuencia se desprenden de alguna de aquรฉllas —la aldea de la infancia, Hikari— o dan forma a productos literarios menores. En este sentido, son secundarias. En “La presa”, por ejemplo, el encuentro marginal con Estados Unidos es una vertiente mรกs, ficticia si se quiere, de esa infancia aldeana. En “El dรญa que รl mismo habrรก de enjugar mis lรกgrimas”,[3] el golpe que supone la caรญda de Hirohito proviene de la niรฑez de รe en el caserรญo de รse. A pesar de sus mรฉritos, Salto mortal, que sigue los pasos de un lรญder carismรกtico y borda sobre el terrorismo, palidece frente a novelas tempranas de รe, como El grito silencioso o Una cuestiรณn personal.
Esas dos fuentes creativas, como pozos de larga vida รบtil que sin embargo descargan su torrente principal sรณlo durante un tiempo, tuvieron su periodo mรกs potente en los aรฑos sesenta y sus alrededores. รe comenzรณ a explotar el surtidor de la aldea originaria en 1958, aproximadamente, para escribir Corten de raรญz, maten a los niรฑos,[4] su primera novela. Hikari รe naciรณ en 1963: al aรฑo siguiente el autor publicรณ Una cuestiรณn personal, descenso en picada al infierno emocional de traer al mundo un hijo daรฑado y enfrentar su destino. Por unos aรฑos, al menos hasta 1969, ambas fuentes mantuvieron su intensidad. รe incluso las combinรณ en “Dinos cรณmo superar nuestra locura” (relato que da nombre al volumen de marras). Luego, a velocidades diferentes, una y otra declinaron, sin agotarse del todo.
Algunos escritores producen sus obras mรกs importantes en tiempos de tormenta. En periodos crรญticos, meses y aรฑos de zozobra, mientras sangran y el hueso roto, vivo, estรก expuesto. Son autores que trabajan a corazรณn abierto. Sus piezas retransmiten esa presiรณn, los estados alterados y magenta. La escritura en estos casos equivale a una hemorragia o a un drenaje de lรญquidos cerebrales. รe fue una de estas almas romรกnticas.[5] Creรณ narraciones de fuerza poco comรบn durante el trรกnsito de la juventud a la edad adulta y en los aรฑos turbulentos que siguieron a la llegada de su hijo Hikari. Salvados estos tiempos, el autor perdiรณ su filo creativo. La neurosis peligrosa, la rabia, la angustia, la hipersensibilidad, los apegos enfermizos y la sensualidad, las pasiones en suma que รe podรญa entregar con mayor eficacia desparecieron o disminuyeron. No dejรณ de ser un autor persuasivo, dueรฑo de un claro oficio, pero se atemperรณ.
En ese periodo de mayor fuerza creativa, รe escribiรณ obras que no dependen de ninguna de las fuentes que indiquรฉ (la aldea, Hikari). Los relatos Diecisiete (1961) y J (1963) son buenos ejemplos. De manera anรกloga, รe ha producido textos fuera de dicho periodo que abrevan fundamentalmente en alguna de esas fuentes, como la novela A Quiet Life (1990).[6] En Dinos cรณmo superar nuestra locura, sin embargo, ambas condiciones se reรบnen. Todos los relatos pertenecen a la que es, en mi opiniรณn, la mejor etapa literaria de รe. Y todos emanan de esos pozos vitales.
Si tuviera que seรฑalar un comรบn denominador, un elemento presente en las cuatro historias, usarรญa la palabra creencias. En la primera pieza, “El dรญa que รl mismo habrรก de enjugar mis lรกgrimas” (1972), el protagonista[7] es un hombre de edad media internado en un hospital. El diagnรณstico mรฉdico es cirrosis por alcohol, pero รฉl asegura tener cรกncer de hรญgado y, mรกs aรบn, ser รฉl mismo el cรกncer: “¡Soy cรกncer, cรกncer, el cรกncer de hรญgado mismo, eso soy yo!”. Postrado en una cama de oncologรญa (o psiquiatrรญa), tiene puestos unos goggles recubiertos de celofรกn y, ante la muerte que afirma encarar, decide narrar y dejar registro de sus “dรญas felices”. Para ello, cuenta con la asistencia de una “albacea” o “testamentaria”.
El relato avanza en dos niveles. El primer nivel es el del recuento que hace el protagonista de esos “dรญas felices”, es decir de los meses finales de su padre y del tiempo —a su juicio glorioso— que pasรณ con รฉl entonces. En el segundo nivel tenemos lo que ocurre en el cuarto de hospital: las observaciones, las preguntas y los reclamos que interpone la “albacea” en torno a esa recuento; las respuestas, las reconvenciones, los disgustos y las glosas del propio protagonista; y, de forma seรฑalada, la intervenciรณn de la madre de รฉste, que acude al sanatorio a instancias suyas.
En el corazรณn de esta novela corta estรก el choque entre dos versiones de una misma historia y entre quienes las sostienen. Para el protagonista, su padre fue un mรกrtir que, tras la rendiciรณn japonesa en el 45, encabezรณ un movimiento acotado pero de tintes heroicos con el fin de hacerse de cazas americanos, bombardear con ellos el palacio imperial y provocar asรญ una insurrecciรณn general. รl mismo, el protagonista, siendo todavรญa niรฑo, lo asistiรณ en esta operaciรณn y atestiguรณ lo que a su entender fue una gesta, aunque fallida, admirable. Se refiere a estas hazaรฑas como sus “dรญas felices”; dictarlas y registrarlas tal como รฉl las entiende es su forma recobrar ese tiempo esplรฉndido.
La madre, por su parte, culpa al padre de la muerte en China de su otro hijo, el mayor y el favorito de ella (segรบn el protagonista). Desde el punto de vista materno, el supuesto movimiento no fue nada mรกs que una extravagancia, un patรฉtico teatro sin posibilidad alguna de รฉxito y montado con propรณsitos ruines, tal vez pecuniarios. Se opone visceralmente a admitir otra lectura porque hacerlo serรญa tanto como aceptar que en su esposo —el mismo que dio la espalda al otro hijo y permitiรณ su muerte— habรญa despuรฉs de todo alguna nobleza.
Para el protagonista, renunciar a su historia y aceptar en cambio la perspectiva materna significarรญa estrellar la imagen que mantiene de su padre como un hombre digno, asumir que la sangre que corre en sus propias venas no es honorable y perder, sobre todo, el lazo que lo uniรณ a รฉl durante esos dรญas. Prefiere por lo tanto aferrarse a ese ideal, a costa incluso de su cordura y de la relaciรณn con su madre, quien por lo demรกs siempre antepuso al hermano. Como todas las personas, precisa una fe. El objeto de culto mรกs propicio ha sido el padre. Cree en รฉl y en lo que hizo, y esta creencia apuntala el frรกgil sentido de su existencia.
Otro de los relatos, “Dinos cรณmo superar nuestra locura”, escrito unos aรฑos antes, prefigura esta misma inquietud. La premisa es idรฉntica: una mujer y su hijo tienen ideas muy distintas sobre el padre de รฉste, muerto dรฉcadas atrรกs. La historia de los dรญas finales del padre, sin embargo, cambia de un relato a otro. Mientras que en “El dรญa que รl mismo…” el padre pierde la vida durante el coup d’etat, genuino o simulado, en “Dinos…” muere unos aรฑos mรกs tarde, en la bodega contigua a la casa, donde se encierra tras el fracaso de un levantamiento de tintes parecidos. Aquรญ, ademรกs, el protagonista duda de sus propios recuerdos. Aquel se aferra a su versiรณn de la historia y la defiende hasta la locura. รste, en cambio, recula. Termina por enterrar la idea del padre heroico, renuncia a รฉl como modelo y comprende que su propia historia puede ser diferente. Se despoja, en suma, de una creencia destructiva, como lo habรญa hecho, antes en el mismo cuento, al comprender que Eeyore, su hijo discapacitado, lo necesita mucho menos de lo que รฉl pensaba. En el transcurso de unos dรญas y a resultas de una visita al zoolรณgico con el niรฑo, donde “estuvo cerca de ser echado a un baรฑo de osos polares en un estanque apestoso”, dos creencias se disuelven y los destinos de tres existencias se desanudan.
“La presa” (1958) narra el final de una matriz de creencias: la infancia. La historia se sitรบa en una aldea japonesa sumida en el bosque. La Segunda Guerra Mundial transcurre lejos de ahรญ y sus efectos se sienten sรณlo de forma indirecta. Una tarde, sin embargo, cae un aviรณn enemigo. Los pobladores capturan al piloto, un americano negro, y lo encierran en la bodega de la aldea mientras la prefectura decide su destino. “La presa”, como le dicen, es para los adultos un problema: deben “criarlo”, resguardarlo, darle comida, tenerlo vigilado. Pero para los niรฑos es un ser fascinante y su presencia en el pueblo los emociona mรกs que ningรบn otro accidente, lance o aventura: se estremecen ante รฉl, sienten miedo, contemplan sensualmente su tamaรฑo, sus mรบsculos, la blanca dentadura, el color de su piel, sus movimientos. Cada descubrimiento en torno al “piloto negro” les produce embeleso. Es una fuente de gozos.
Es verdad que estos niรฑos no estรกn libres de prejuicios. La ignorancia y el racismo han permeado. Pero tambiรฉn es cierto que no albergan ni desprecio ni odio, y que el temor al otro, al distinto, no les impide acercarse, conocerlo, desarrollar afectos. Cuando la prefectura ordena que le entreguen a “la presa”, el protagonista, un niรฑo mayor al que apodan Frog, siente la necesidad de ponerlo sobre aviso y salvarlo. Desde la captura un par de meses antes, รฉl ha tenido que bajar al sรณtano del almacรฉn cada dรญa, con comida para el piloto negro. Lo ha visto alimentarse, defecar y orinar, reparar con destreza mรกquinas y aparatos, incluso cantar suavemente una canciรณn en la oscura bodega. Apenas unos dรญas antes, รฉl, su vecino Harelip y su propio hermano lo llevaron al manantial de la aldea y se baรฑaron con รฉl y otros niรฑos ahรญ; celebraron en el agua una fiesta jubilosa, un banquete arcaico de los sentidos, voluptuoso y puro a la vez, inocente por completo. Y ahora, inopinadamente, la autoridad decide llevรกrselo.
En las pรกginas que siguen, Frog dejarรก de ser niรฑo. Para retratar esto, รe lo muestra ensimismado mientras Harelip, el hermano y otros niรฑos se divierten en una caรฑada. No es gratuito que el autor recurra a esta imagen. Nada representa mejor a la edad infantil que el juego. ¿Y quรฉ es jugar sino una sucesiรณn de actos sin consecuencias, es decir la intrascendencia, la negaciรณn del futuro[8] y con รฉl de la muerte? Por eso el colofรณn de la infancia suele asociarse con la primera observaciรณn lรบcida de la muerte. Habรญa dicho que este texto narra el final de la infancia como un orden de creencias. Frog creรญa en el juego, la levedad, el instante. Ahora cree en el tedio, la gravedad, el tiempo.
“Aghwee el monstruo del cielo” (1964) es el mรกs melancรณlico y, para mรญ, el mรกs conmovedor de los relatos. Un universitario asiste a una entrevista de trabajo. Lo recibe un empresario en busca de alguien que acompaรฑe a D, su hijo, en sus paseos por Tokio, una vez por semana. D, al parecer, tiene alucinaciones. Afirma que con frecuencia, cuando sale a la intemperie, un monstruo del tamaรฑo de un canguro desciende desde el cielo para estar a su lado. Dice que en dรญas claros pueden observarse arriba, a unos 100 metros de altura, otras formas flotantes. Por lo demรกs, D lleva una vida normal. Es compositor avant-garde y goza de prestigio internacional, a pesar de sus 28 aรฑos. En casa, una enfermera lo atiende, pero no asรญ en sus salidas. El empresario teme un escรกndalo que daรฑe la reputaciรณn de D y, sobre todo, la suya. El estudiante acepta el trabajo. Aparte de lo dicho, sabe muy poco del compositor: que su hijo reciรฉn nacido habรญa muerto en el hospital, que de resultas se habรญa divorciado y que salรญa con una actriz de cine. Al cabo de unas semanas y de algunos paseos, sin embargo, reรบne la informaciรณn: el monstruo que desciende del cielo es un bebรฉ rollizo que trae puesto un camisรณn blanco de algodรณn. Grande como un canguro. La ex esposa de D aclara que se trata de su hijo. “‘Nuestro bebรฉ naciรณ con un bulto en la parte de atrรกs de la cabeza […]. El doctor diagnosticรณ hernia cerebral. Cuando D escuchรณ esto, decidiรณ protegerse y protegerme a mรญ de una catรกstrofe, se reuniรณ con el doctor y mataron al bebรฉ —creo que sรณlo le daban agua azucarada, en lugar de leche, no importa cuรกnto gritara. […] Pero hubo una autopsia y el bulto resultรณ ser un tumor benigno. Fue entonces cuando D empezรณ a ver fantasmas.” “¿Sabes por quรฉ le dice Aghwee? Porque nuestro bebรฉ hablรณ solamente una vez mientras estuvo vivo y eso fue lo que dijo: Aghwee.”
Para la ex esposa como para el padre, D ha perdido la razรณn. Si afirma que una criatura lo visita desde el cielo es porque sรณlo asรญ, enajenado, puede soportar la culpa y la tristeza. El propio estudiante atribuye las supuestas apariciones de Aghwee a la esquizofrenia u otro trastorno. Hacia el final del relato, sin embargo, cuando se despide de D, le dice que estaba a punto de creer en el monstruo y en su mundo celeste, poblado de criaturas. Y muchos aรฑos despuรฉs, por un instante, siente a Aghwee: “[…] percibรญ a un ser al que conocรญa y echaba de menos dejar el suelo detrรกs de mรญ como un canguro y volar hacia […] un cielo que mantenรญa su fragilidad invernal”.
¿Quรฉ distingue al estudiante del mรบsico? No la calidad de sus distintas experiencias, sino la amplitud. Mientras que D permanece en el mundo de Aghwee, o al menos en un mundo donde la realidad y Aghwee se combinan, el estudiante se encuentra con Aghwee sรณlo por unos segundos, un momento extraordinario, sin duda, pero fugaz. Objetivamente, el mรบsico cree en un monstruo: tiene “por cierto algo que el entendimiento no alcanza o que no estรก comprobado o demostrado”.[9] Subjetivamente, no cree, conoce: el espรญritu de Aghwee es para รฉl un hecho como tantos mรกs. El estudiante, en cambio, sabe que el bebรฉ flotante estรก ahรญ, en lo alto, pero lo circunscribe al cรญrculo de lo trascendental, lejos de la cotidiana realidad.
Creer es una de las formas de la proximidad. Asรญ lo entendiรณ Durkheim cuando explicรณ que el objeto verdadero del culto en las religiones es la sociedad misma. Mediante la congregaciรณn y el ritual, decรญa, preservamos y estrechamos los lazos tribales. Nos unimos en torno a ciertas costumbres. Si los protagonistas de “El dรญa que รl mismo…” y “Dinos…” creen en las gestas del padre, es porque asรญ pueden seguir apegados, mantenerse cerca de รฉl, con todas las ventajas y desventajas del caso. Y suele ocurrir que mientras mayor es la distancia en el mundo real, mรกs intensa es la creencia y mayor la cercanรญa que sugiere. En esos mismos relatos, el padre es una figura aislada, misteriosa; estรก muy lejos del niรฑo. En compensaciรณn, el lazo que propone la fantasรญa es fuerte, casi irrompible: el de una gesta heroica en comรบn. En “Aghwee el monstruo del cielo”, la decisiรณn del padre de sacrificar al bebรฉ abre un precipicio insalvable entre ellos. La creencia, entonces, debe ser proporcional, violentar la realidad y lindar en la locura. Aghwee vuelve como un ser benรฉvolo, presto a descender hacia su papรก cada vez que el cielo claro y los espacios abiertos lo permitan.
รe escribiรณ en sus inicios una literatura emocional. En los cuentos y novelas de su primera รฉpoca gobernaban las vรญsceras. El lenguaje, por supuesto, es una facultad de la inteligencia. Pero lo que contiene el lenguaje de รe en esas primeras obras son impulsos, sensaciones, animalidad, cuerpo. El escenario principal es la naturaleza, apenas atravesada por el hombre y sus aldeas. Mรกs prรณximos a las bestias que a los ciudadanos, los personajes mantienen contacto con el suelo, van descalzos, parcialmente desnudos, estรกn hundidos en la profundidad del bosque, son parte suya, como el agua, las sombras y las ramas. Incluso en narraciones urbanas como “Lavish Are The Dead” (1957) y Una cuestiรณn personal, dominan las emociones. El discurso posterior de รe es racional. Al menos desde ¡Despertad, oh jรณvenes de la nueva era! (1983), los impulsos del cuerpo han sido desplazados por una suerte de corriente intelectual. La montaรฑa boscosa y sus espรญritus han dado paso a la civilidad. La orografรญa cambiante y pronunciada al valle. La sintaxis de la pasiรณn al discurso reflexivo. รe se ha convertido en un escritor sereno. La razรณn se ha impuesto.
Dinos cรณmo superar nuestra locuraestรก justo en medio. En este libro angular, esos dos fuertes vectores convergen y colisionan. En tรฉrminos generales, no hay creencias sin emociรณn. Mientras que la ciencia, para alcanzar su fin, procura eliminar o al menos acotar la emotividad, las creencias, que implican por definiciรณn la ausencia de garantรญas racionales, confรญan en los sentires. Mรกs aรบn, equivalen a estados emocionales. Tienen bases cognitivas, pero tambiรฉn afectivas. Si digo que creo en algo, sea una deidad, una doctrina social o una persona, digo necesariamente que me importa, que la tengo cuando menos en estima. Hay en ello una inclinaciรณn positiva del รกnimo, una forma del amor, asรญ sea elemental. Por eso decรญa Hume que las creencias constituyen una clase especial de sentimientos.
En Dinos cรณmo superar nuestra locura, la veta emocional de la obra de รe estรก en las creencias. ¿Dรณnde estรก la racional? A veces solamente en el entorno de los protagonistas; a veces en ellos mismos. Al enfermo de “El dรญa que รl…” lo gobierna la fe. Sus creencias no son meros sesgos del รกnimo, son pasiones. Es un hombre inteligente, incluso brillante, pero las emociones lo ciegan. Obstruyen cualquier resquicio a la luz de la razรณn. El sentido comรบn y la cordura son ajenas, estรกn a su alrededor. Tienen la fuerza de la madre, la esposa y la ciencia mรฉdica. El paciente, sin embargo, se siente acorralado y, sin desembocaduras, se ensimisma aรบn mรกs, se encierra por completo. En “La presa”, Frog profesa devociรณn por el piloto americano y este fervor lo obnubila —como obnubilan el miedo y la ira a su padre y, en general, a los adultos en guerra. Pero en este caso, la razรณn sรญ se abre paso y se impone al final dentro del personaje, por dolorosa que sea. En “Dinos cรณmo superar nuestra locura” la razรณn no sรณlo se impone a la postre: estuvo ahรญ desde el comienzo, entrelazada con las emociones, como dos criaturas que combaten a muerte. En “Aghwee el monstruo del cielo”, finalmente, la pasiรณn ya no se hospeda en el personaje central: estรก afuera, en el mundo de D y el bebรฉ del tamaรฑo de un canguro. La locura ha migrado a las figuras secundarias.
Tal como estรกn presentados en el libro, estos relatos suponen una clara progresiรณn: de la supremacรญa de las creencias (y de la emociรณn y la enajenaciรณn) al orden de la razรณn; de la locura que crece como una oscura planta en la propia cabeza y las entraรฑas a la locura como un fenรณmeno externo; del dolor y la condena en primera persona (perturbadora, interior, subjetiva) al dolor y la salvaciรณn en tercera persona (ecuรกnime, ajena, objetiva); de un estilo convulso, hermรฉtico y tortuoso a uno sereno y lineal. Dinos cรณmo superar nuestra locura no sรณlo sintetiza la trayectoria que ha seguido la obra de Kenzaburo รe, como el segmento de una parรกbola, que sirve para describir la parรกbola completa. Es tambiรฉn el punto de inflexiรณn de esa trayectoria.
El tรญtulo del libro es un ruego. Alguien desea vencer a la locura, e implora. La lectura del libro —desde la tiranรญa de las pasiones y los estados mentales alterados del relato inicial hasta la melancolรญa y las creencias normales del รบltimo— sugiere que ese ruego estรก siendo atendido. ¿Es รe quien ha implorado? No podemos afirmarlo. Pero en su propia vida (y esto serรญa materia de otras pรกginas y de otro gรฉnero, el de la biografรญa) รฉl parece haber hecho ese mismo recorrido. Si el estilo es el alma, entonces podemos decir que, por fortuna y por desgracia,[10] la plegaria de รe ha sido escuchada.
[1]La traducciรณn al espaรฑol del libro, de Anagrama (Barcelona, 2004), lleva por tรญtulo: Dinos cรณmo sobrevivir a nuestra locura.
[2]En una entrevista para The Paris Review, รe confiesa: “En Japรณn […], cada vez que me cruzo con un intelectual propenso al culto imperial, me enojo. Mi respuesta inevitablemente es empezar a molestarlo, y entonces la pelea comienza. Por supuesto, los pleitos solo suceden cuando he tomado mucho”.
[3]“El dรญa que รl se digne enjugar mis lรกgrimas”, en la traducciรณn de Anagrama.
[4]Arrancad las semillas, fusilad a los niรฑos, en la traducciรณn de Anagrama (Barcelona, 1999).
[5]No extraรฑa en este sentido la admiraciรณn que siente por artistas romรกnticos como William Blake.
[6]Hasta donde he investigado, este libro no ha sido traducido al espaรฑol.
[7]Nunca conocemos su nombre.
[8]El tiempo de los efectos.
[9]Real Academia, Diccionario de la Lengua Espaรฑola.
[10]Por desgracia: รe ha dicho, y concuerdo, que el lugar del escritor estรก en la periferia.
Es autor de Compรกs de cuatro tiempos (Cosa de muรฑecas, 2015) y de cuentos y ensayos publicados en diversas revistas.