El proyecto de William Carlos Williams de encontrar una forma poética que le hiciera justicia a lo que él denominaba el “idioma americano” tuvo varios episodios y se tradujo en distintas aproximaciones formales, de entre las cuales, se sabe por entrevistas, la que lo dejó más satisfecho fue el verso escalonado o pie variable, que utilizó por primera vez en “The Descent”. Esta exploración en pos del “idioma americano” no debería confundirse con un interés en el ritmo conversacional del habla estadounidense. Si hay una búsqueda de ese ritmo en la poesía de Williams no se debe a que la conversación sea un fin estético en sí mismo sino a que, en cuanto forma natural, ese ritmo y esa dicción serían la expresión más exacta de un carácter, y ese carácter, a su vez, la decantación definitiva de una Historia. Ahora bien: la idea de la Historia en Williams involucra necesariamente el paisaje, los procesos sociales que determinan la configuración política de un país y a los individuos, heroicos, que se mueven entre ambas instancias –paisaje y sociedad– como protagonistas de un drama privado. Todas estas capas semánticas confluyen y se interrumpen bruscamente en Paterson, el poema más decididamente histórico de Williams que es también, paradójicamente, uno de los más personales.
Quizá sería conveniente dejar de lado la terminología utilizada por el propio Williams –el “idioma americano”, el “pie variable”– y hablar más bien de una mistificación del carácter nacional –o continental, incluso–, que se expresaría no sólo en el habla de los habitantes del pueblo de Paterson, New Jersey, sino también en el vértigo acumulativo de la posguerra capitalista –condición reflejada por el poema al integrar un conjunto de discursos originalmente ajenos al lenguaje poético, formando un palimpsesto que va de lo histórico a lo autobiográfico, pasando por el ámbito de las pequeñas comunidades suburbanas y su mitología local. Si en títulos como The Desert Music o Journey to Love la búsqueda de ese carácter nacional se centra en la disposición espacial de los versos sobre la página, en Paterson, proyecto paralelo y ambicioso escrito entre 1946 y 1958, la investigación se orienta en un sentido más temático. La elección del collage como método no es un capricho vanguardista, sino la consecuencia de querer expresar algo sobre la sociedad estadounidense y, simultáneamente, sobre la poesía misma (“Cualquier cosa es buen material para la poesía. Cualquier cosa. Lo he dicho una y otra vez”, escribe en el libro quinto). En Paterson la coincidencia entre la forma y el contenido es deliberada y perceptible. El que Williams haya hecho de la preocupación teórica por esta coincidencia la médula de su trabajo poético tiene repercusiones profundas en la poesía estadounidense de la segunda mitad del siglo XX; no es casual, por lo tanto, que entre la publicación de los libros tercero y cuarto de Paterson haya aparecido el célebre ensayo sobre el “verso proyectivo” en el que Charles Olson enunciaba este mismo principio (“la forma no es otra cosa que la extensión del contenido”) en sus propios términos.
Se ha hablado mucho de la posición de Williams frente a la versificación clásica y a la tradición lírica inglesa. Creo que el empeño del autor no pasa tanto por negar una tradición como por la necesidad de asumir esa tradición en una forma poética personal; esto es: en una forma poética que no intente borrar las trazas del aquí y el ahora de quien escribe. En ese sentido, Paterson es no sólo un libro ambicioso sino, sobre todo, un libro honesto que, aun sabiéndose desmesurado, explicita y evidencia los mecanismos de su propia construcción. Para un lector hispanoamericano esta apuesta puede resultar confusa. Acostumbrados a que el poema catedralicio se presente como un resultado absoluto, una fachada imposiblemente barroca que esconde y disimula los vericuetos de su arquitectura, puede parecer un despropósito el proyecto de una obra que, siendo evasiva e imperfecta como resultado, se empeña en ser leída como proceso. Y es que, en Paterson, los bordes que separan los elementos del collage (cartas personales, episodios de historia local, estampas de personajes, entrevistas con el autor) no están, en absoluto, difuminados sino asumidos e incluso acentuados tipográficamente. De hecho, la construcción de Paterson no sólo es materia poética de este poema, sino que se anticipa en varios anteriores. Por ejemplo, en “Paterson: The Falls”, perteneciente a The Wedge (1944), está ya la planeación de un poema largo, en cuatro partes (se le añadiría, después, una quinta), y el sentido general del libro: “Este es mi plan. 4 secciones: Primero,/ las personas arcaicas del drama…”
En algún punto, Williams se dio cuenta de que, al escribir un poema sobre Paterson, contribuía y pasaba a formar parte de la historia espiritual de la localidad, y supo integrar esa reflexión al texto, enriqueciéndolo. El resultado: un vaivén entre lo histórico y lo autorreferencial; un poema que, como las cataratas del Passaic de las que habla, arrastra a su paso cualquier elemento, incorporándolo a su cauce.
Paterson es palimpsesto, pero no hay arbitrariedad en la superposición de voces. Hay, más bien, paralelismos y correspondencias regidos por una sensibilidad omnívora. Por ejemplo, el pasaje en el que se alternan fragmentos de prosa narrando el enfrentamiento ideológico entre Hamilton y Jefferson a propósito del régimen fiscal estadounidense –“la lucha por la abstracción”, la llama el poeta–, y fragmentos versificados que cuentan, en primera persona, la historia de un predicador que se deshace de todo su dinero por mandato divino. Se lee en este entrecruzamiento una intuición poderosa y vigente sobre la doble configuración, religiosa y pragmática, del vecino país del norte.
Los territorios de lo histórico se actualizan repentinamente en lo local –Paterson, el pueblo– y desde ahí el discurso entra en los terrenos de lo íntimo. Hay una transición desde las estructuras superiores –la historia, la economía, la idea de nación– hacia las menores –el amor entre dos personas, los pequeños pleitos cotidianos, la amistad. En el segundo libro de Paterson comienzan a irrumpir las cartas personales. A mi entender, resulta fútil o secundario rastrear la trama y los personajes de la historia privada del poeta: las cartas están ahí para hacer esa transición hacia lo íntimo y también, mecanismo sutil y poderoso, para que el autor asome en el texto sin caer en el exhibicionismo de la primera persona. Así, el William Carlos Williams personaje de Paterson es un hueco perfilado por la voz de quienes le escribieron (Marcia Nardi, Allen Ginsberg, Josephine Herbst).
Lo que destaca en Paterson, frente a proyectos poéticos de similar envergadura –pienso en los Cantos de Pound–, es que se trata de una épica perfectamente atemperada por el tono doméstico de su lenguaje. No hay aspavientos grandilocuentes ni palabras con mayúsculas innecesarias ni manierismos gratuitos que enrarezcan. El objetivismo de Williams hace un fino contrapunto a la vocación expansiva del proyecto y, al margen de todo el discurso teórico adyacente al libro –la idea de la Historia, la idea del Lenguaje que propone–, Paterson se lee como una sucesión de hallazgos. Los pasajes que describen el río y las cataratas dan pie a pequeñas narraciones sobre los hombres y conflictos que vivieron en New Jersey y el lenguaje es siempre preciso, luminoso.
En la traducción de Hugo García Manríquez ese carácter doméstico y asequible del lenguaje se mantiene, y los momentos de vuelo lírico y ocasionales arrebatos metafóricos no pierden fuerza. García Manríquez logra reproducir, en su versión, el tono casi telegráfico de algunos pasajes de libro, adaptando siempre las expresiones locales para que suenen naturales a los oídos de un lector hispanoamericano. Los vínculos entre la obra de Williams y el idioma de Cervantes son intensos en ambos sentidos: no sólo el propio Williams se interesó por leer y traducir poesía escrita en español (del romancero a Nicanor Parra, de Lupercio de Argensola a Alí Chumacero), acaso por su propia ascendencia hispana, sino que su obra ha tenido un influjo importante en nuestras tradiciones, gracias a una nómina de traductores que comenzó con sus contemporáneos y que llega hasta nuestros días. Con esta edición bilingüe de uno de los poemas fundamentales del siglo pasado ese influjo se actualiza con justicia entre las nuevas generaciones de lectores. ~
(México DF, 1984) es poeta y ensayista. Su libro más reciente es La máquina autobiográfica (Bonobos, 2012).
