Un recorrido por la obra de Seamus Heaney (Irlanda del Norte, 1939) hecho a través de los sonetos que ha ido repartiendo por sus libros pone al descubierto los rasgos que permanecen y los que han mutado en la poesía del Nobel. Salta a la vista, principalmente, la importancia cenital del pasado, mundo referencial definitivo del poeta. Claro que el pasado, como tema, también ha ido cambiando conforme la vida y la obra del escritor avanzan: un Heaney en su tercera década de vida, en Puerta a la oscuridad (1969) o en Norte (1975), parece no tener aún un pasado personal habitable, así que evoca los oficios antiguos (el herrero, los labriegos, los segadores: ética y estética de un mundo aparentemente desaparecido) para acercarse a un pasado absoluto, impersonal y arquetípico.
Poco a poco, ese paisaje de la memoria se va volviendo más complejo, y así también la dicción del poeta se puebla con las voces de las personas cercanas y con experiencias puntuales que pasan a ocupar el lugar del oficio como pasado ideal. Sin embargo, a pesar de esta tendencia hacia lo anecdótico, Heaney no abandona por completo los territorios de lo arquetípico ni las generalizaciones en sepia de los tiempos remotos; siempre puede percibirse la voluntad del poeta por infundir a los recuerdos un aire de impenetrabilidad cercano al sentimiento religioso. El pasado de Heaney es siempre limpio, elegante, sembrado de destellos que, a falta de un contraste convincente, acaban por brillar ya mucho. En su fascinación por el léxico rural se advierte la nostalgia inherente al deseo de reapropiarse de un paisaje extinto. La exaltación del campo y, específicamente, de la agricultura sirve para atestiguar una ausencia. Heaney es un poeta plenamente moderno porque reconoce esa ausencia y no rehúye del tono arcaizante cuando se trata de dignificar ese fantasma, esa encarnación de la pureza en que se convierte la Irlanda rural de su niñez.
Pero, aun asumiéndose como moderno, Heaney abusa de esa nostalgia. Recuerdo excesivamente visitado, el paisaje de la infancia adquiere la asepsia y la rigidez inverosímil de las fotos antiguas retocadas. En algunos sonetos se pierde la aspereza y, aun si se pretende retratar un conflicto, este queda neutralizado por la vaporosa belleza del recuerdo, dejando solamente “otra toma a distancia. En blanco y negro”.
Los sonetos de mayor matiz, aquellos en los que Heaney alcanza el vigor expresivo y la musicalidad exuberante de su mejor verso libre, y que escapan a esa tendencia de homogenizar las virtudes del pasado, son aquellos en los cuales irrumpe el recuerdo no como algo referido sino como un discurso directo, una actualización real de otras voces que imprimen al texto un aire enigmático:
[…] yo había dicho: “No renegaré:
a esta soledad nos orillé.
Dorothy y William…” Y ella sale con:
“¿No pensarás en compararnos [con…?”
La brisa peina las ramas afuera,
murmura, es cadencia. Y refresca.
La música de Heaney aquí es más poderosa, ya que deja hablar, sin maquillarlos, a esos sombríos habitantes de la memoria afectiva. Otro de los instantes álgidos del libro es el de los ya célebres “Sonetos de la Hélade”, pertenecientes a Luz eléctrica (2001). En ellos, la mezcla de referencias clásicas y anecdotario personal, y la superposición de los paisajes irlandeses con los de la antigua Grecia, alcanzan esa forma personalísima de mundo fantástico o mitológico que Heaney parece haber absorbido de sus traducciones del Beowulf y de poemas irlandeses medievales.
En cuanto a la traducción de estos Sonetos, la apuesta es interesante y fértil. Puedo decir, sin exagerar, que nadie, en lengua hispana, se ha comprometido tanto con la traducción y la difusión de Heaney como lo ha hecho Pura López Colomé. Esta vez, junto con Luis Roberto Vera, ofrece una traducción doble: por un lado, una versión en prosa, fiel a la estructura narrativa y a la construcción sintáctica de cada poema, y por otro lado, una versión “sonetizada” del mismo poema, con la forma métrica prescrita por la tradición y con rimas que muchas veces añaden relaciones al texto original, aun a riesgo de traicionar la simplicidad y la naturalidad de la dicción inglesa: la versión sonetizada, es cierto, puede parecer un tanto rígida frente a la maleabilidad del original o de la prosa. Esta versión métrica resulta, a veces, demasiado críptica, mientras que en la traducción prosística, más exacta desde el punto de vista del sentido, fluye de manera natural la voz a pesar de que se intuye un grado menor de atención a lo fonético. Compárense, a manera de ejemplo, estas dos versiones de un mismo cuarteto: “Pensé dar vueltas y vueltas en un espacio todo vacío, todo fuente donde el engalanado castaño había perdido su lugar en nuestro seto de enfrente, encima de las plantas trepadoras” y “Vuelta tras vuelta, quedarme girando,/ ya fuente del vacío; el castaño/ adornado su sitio ya perdido/ en nuestro seto, el enramado erguido”.
Entre ambas traducciones, sin embargo, se construye un equilibrio, un punto medio de literalidad y rima que se aproxima a la recreación del impulso original del poema. Este poema intermedio, imaginario, exige por lo demás una actitud activa, e incluso creativa, del lector, que debe deducir su forma a partir de las dos versiones ofrecidas. El ejercicio es grato. Al fin y al cabo, el propio Heaney se pronuncia respecto a la traducción en uno de los ensayos reunidos en Al buen entendedor, y sospecho que el resultado de estas traslaciones está en sintonía con la postura del Nobel:
La traducción literaria –llámesele versiones o imitaciones o refracciones o como uno quiera nombrar al traslado lingüístico resuelto por vía de una apropiación– es y será una actividad estética. Tiene tanto que ver con la sensación de forma como con el otorgamiento de sentido, y a menos que el traductor experimente esa sensación casi muscular que premia a toda exitosa composición original, es poco probable que los resultados de la labor textual adquieran una vida propia. ~
(México DF, 1984) es poeta y ensayista. Su libro más reciente es La máquina autobiográfica (Bonobos, 2012).
