En defensa de lo feo sublimeAlberto Barrera Tyszka, También el corazón es un descuido, Plaza & Janés, México, 2001.
"La muerte de una mujer hermosa es el tema más poético del mundo": la sentencia, que proviene de The Philosophy of Composition de E. A. Poe, puede situarnos en el espacio problemático que traza la primera novela de Alberto Barrera Tyszka. Me refiero al del bárbaro asesinato ("le sacó el páncreas, el hígado, el riñón izquierdo y la vesícula") de una mujer fea cometido por un inmigrante venezolano en Stonehill, comunidad apacible de Ohio. Eso y las aventuras rocambolescas de un reportero enviado desde Caracas para escribir acerca del juicio constituyen los puntos de partida de También el corazón es un descuido, narración impredecible cuyos mayores placeres surgen, paradójicamente, de lo que podemos sentir como abyecto.
La imagen de la "bella muerta" ilustra con todas las morbosas bondades del caso el lugar que una sociedad patriarcal asigna a los sujetos que subordina; ese orbe de lo rechazado o dominado equivale, no siempre metafóricamente, a la muerte, el silencio, la incapacidad de acción en el mundo material. La ironía inicial de Barrera, hacer que un psicópata se obsesione hasta el crimen por "mujeres feas (espantosas)", se fundamenta, por supuesto, en la inversión de un cliché al que estamos muy acostumbrados: Ofelias ahogadas, descompuestas damas prerrafaelistas dadoras de poemas, tenues Marías que la epilepsia disuelve. Pero dicha inversión constituye sólo una de las muchas que organizan el discurso del novelista. No olvidemos que el amante y asesino de feas viene de Venezuela o, mejor dicho, de la ahora "República Bolivariana", como el narrador periodista se encarga de recordárnoslo (p. 119), y que este es "un país de misses", como también lo destaca (p. 126): si el estilo esperpéntico de la demagogia chavista actual puede adornarse con un vocabulario que remite a lo de veras heroico, la apolíneamente codificada adoración de lo bello asimismo degenera en el deseo vehemente de fealdad, incluso llevado a lo corporal, tangible y dionisiacamente orgiástico; con un desmembramiento, después de todo, se manifiesta la plenitud extática a la que llega el "Carnicero de Stonehill".
Los dobleces lúdicos del libro de Barrera no se agotan en el horizonte político. Piénsese en la curiosa relación especular que se establece entre asesino y periodista. Para obtener detalles del suceso, éste acepta hacerse pasar por hermano de aquél. El vínculo de sangre, al principio mero simulacro creado por el abogado defensor en su intento de suscitar una telenovela judicial del mismo calibre que la de O. J. Simpson, no tarda en arraigar en el ánimo del narrador, que hasta se las arregla para pasar una noche en el lecho donde se cometió el crimen. Lo cierto es que el periodista acaba en cierta forma convertido en el criminal que debería ser objeto de sus repulsiones. Héroe y antihéroe, así, intercambian o confunden sus papeles; de hecho, la regresión psicológica del segundo, aprisionado en un ámbito mental amniótico que literalmente lo arrastra a sumergirse y revolcarse en vísceras maternas, se reproduce en el primero cuando abandona la condición de espectador de un proceso judicial para adoptar la de prófugo de la justicia, a la que lógicamente lo empuja la patraña mediante la cual logra entrevistar al "Carnicero de Stonehill". Esa especie de involución hacia lo abominable y fuera de la ley explica por qué finalmente el periodista, pese a todos los contratiempos, podrá llevar a cabo su misión de escribir: Julia Kristeva, en Pouvoirs de l'horreur, asevera que la abyección no dista demasiado de los impulsos creadores; en sus palabras, "únicamente sentimos lo abyecto si el Otro se instala en el espacio que debería ocupar nuestro 'Yo'; pero ese Otro ha de darme ser". El "poder del horror", la invasión de lo que creemos que es nuestra identidad por algo ajeno y no dominable, el asedio al que la conciencia y su racionalismo son sometidos por el inconsciente y su temida oscuridad, propicia el ansia de purificación tanto en los ritos religiosos como en los "actos catárticos por excelencia que llamamos arte". En efecto, sólo después de convertirse en forajido y aceptar que amar y asesinar no son acciones tan distintas, conseguirá el narrador de Barrera expresarse (p. 200).
También el corazón es un descuido, con todo, nos reserva algo más que una trama que delata buenos conocimientos de lo humano. Creo que un atractivo adicional de la obra radica en su sorprendente manejo de aquello que el gremio de los profesores de literatura suele denominar "metanarración". Entre otras historias, esta novela nos cuenta la de cómo ella misma acata su destino lingüístico, cómo la escritura comprende su naturaleza de artificio. Además de lo que ya he comentado acerca de los orígenes del impulso expresivo del narrador protagonista, conviene que reparemos en que incluso el lector virtual, a la larga, será absorbido por el mundo novelesco; ello sucede cuando quienes leen se dan cuenta de que su acercamiento al texto se ha desarrollado paralelo al de Cecilia, la anhelada mujer del periodista, que se había quedado en Venezuela y a quien obsesivamente, temiendo que le fuese infiel, él ha recordado en su narración. A su lado, luego de regresar a Caracas como fugitivo, esperando la extradición y el juicio, el protagonista se encierra a concluir su relato: "cuando termino una página, la imprimo, se la doy y ella lee […]. Ahora estoy en la última página. Cecilia también lo intuye. Ella espera ver el punto final. No sé qué piensa. No sé qué siente. No sé cómo va a reaccionar" (p. 199). Lo anterior podría interpretarse de dos maneras: o la novela que hemos leído es una celebración amorosa de la comunión literaria, en la que escritura y lectura se vinculan eróticamente en una alegoría; o la literatura misma ha de equipararse con una irreversible inmersión en lo abyecto, sin esperanzas de una catarsis que nos devuelva la pureza: el narrador, para obtener el don de la palabra, ha de "asesinar" a su mujer, despojarla de su ser y entregar al lector un cuerpo ficticio, vacío de identidad, donde logre introducirse. La monstruosidad del "Carnicero de Stonehill" se duplicaría en la del escritor, que aniquila la supuesta verosimilitud de sus personajes para que podamos incorporarlos como ficciones en nuestra realidad. Esa alternativa en la que arte y horror se dan la mano está sustentada por el sarcasmo violento del título También el corazón es un descuido, aparente cursilería muy a tono con los celos, el mal de amores y el bolerismo que afectan a casi todos los personajes, pero que encierra, en el fondo, una alusión aterradora, muy concreta, a un olvido del "Carnicero" en medio de sus prácticas de anatomía (p. 138). Dudo que cualquiera de esas opciones interpretativas sea descartable; luego de una historia tan contradictoria, desaforada, sardónicamente kitsch, puesta a gran distancia de toda solemnidad, sólo la aceptación de lecturas "abiertas" (¿anatómicamente?) parece factible. Y semejante indeterminación, a mi modo de ver, prueba la destreza novelística de Alberto Barrera. –
(1964) es escritor venezolano y profesor de literatura en la Universidad de Connecticut.
