Valerio Magrelli es uno de los poetas italianos más importantes de su generación. Estudió filosofía en la Universidad de Roma La Sapienza, de donde se graduó en 1984 con una tesis sobre Joseph Joubert. Cinco años después obtuvo el doctorado en literatura francesa en la misma universidad. Desde el 2000 es profesor en la Universidad de Cassino. Octavio Paz dijo que “su poesía es un soliloquio escrito con lápiz en un pequeño cuaderno a las horas más altas y silenciosas de la noche. Poesía clara como el agua en el vaso de vidrio y, como ella, vertiginosa: en su claridad se ahogan las miradas. Poesía en la que el pensamiento se mira pensar y, al pensarse, se desvanece.” En español, Visor ha publicado Ora serrata retinae y Vetas y naturalezas.
¿Cuál es el mejor título que hayas escuchado para un poemario y por qué?
En mi opinión (y a pesar de ella), el título más bonito no pertenece a un libro de poemas, sino a una novela, que no me gusta mucho. Me refiero a Pregúntale al polvo, que en su increíble original en inglés suena: Ask the dust.
Escribiste: “No tener nada que escribir/ ese castigo infantil, interminable/ de aquellos que no encuentran donde quedarse/ en un país extranjero.” ¿Qué haces cuando no puedes escribir poesía? ¿Traduces a otros poetas? ¿Has considerado alguna vez dejar de escribir, abandonar la poesía?
Cuando no puedo escribir poesía solo espero. Sin embargo, fiel a la exhortación evangélica “estote parati” (es decir, “estar listo”, “estar preparado”), siempre estoy alerta, listo para recoger algunas imágenes, algunos ritmos, algunos fantasmas de verso. Solo traduzco por trabajo, aunque a veces me divierta mucho. El resto de mi vida lo dedico a hacer proyectos, novelas, ensayos, películas, obras de teatro, incluso guiones para series de televisión, todos planes estrictamente abandonados. Renunciar a escribir poesía me parece demasiado presuntuoso: ya hay quienes deciden por nosotros.
William Wordsworth dijo que la poesía surge de “emociones reconstruidas en tranquilidad”. ¿Es esa la forma en la que escribes poesía?
Como escribí una vez en un manual intitulado ¿Qué es la poesía?, para mí, la definición más hermosa de poesía es la que Alfred Jarry ofreció de la Patafísica, esa disciplina imaginaria que fundó: “Ciencia de las excepciones”. Creo que cada poema, considerado en sí mismo, es siempre único, excepcional. Por supuesto, esto no significa que no sea el resultado de una cultura, una época, una tradición, una ideología, entrelazado con el mundo del que surge, tejido con sus hilos, nutrido y justificado por la Historia. Pero el hecho es que puede decirse que un texto poético es tal porque, literalmente, no hay otro igual. Inaprensible para los médiums, para las estadísticas, para los diagramas insignes de la producción en masa, la obra de arte, fósil en movimiento, se encuentra recogida en su aura como un insecto en ámbar, huella, producto individual hecho a mano, y concebido para pasar de mano en mano. Es por eso que yo diría que en la poesía la única regla a tener en cuenta es no tener reglas, con todo lo que esto implica acerca de cómo y cuándo escribir versos.
André Breton, hablando de la compleja relación entre libre albedrío y aleatoriedad (o casualidad) en el amor, acuñó el término “azar objetivo” (hasard objectif). La idea es que, en cualquier ejemplo de amor que tomemos, hay, antes de cualquier decisión libre de un individuo, un evento fortuito (o muchos) que determina lo que sucede después, de manera que parece como si hubiera sido el destino. ¿Podemos hablar de la poesía de forma similar? En otras palabras, ¿hay algo que dispara el poema (como la Musa), algo sin lo cual el poeta es incapaz de escribir? ¿Dirías que solo un mal poeta sabe siempre lo que dice?
Desde Cavalcanti hasta Breton, el poeta es como el amante, puede controlar sus pensamientos, emociones y lenguaje solo en parte, porque en el resto él es el que es controlado por ellos. Dicho de otra manera: ¿qué sabe el poeta sobre su poesía? Quiero decir, ¿realmente uno sabe lo que está escribiendo? Pienso en la enseñanza de Paul Valéry: la obra no debe ser considerada como un objeto dominado por el autor, sino como un proceso que transforma al propio autor. Aquellos que escriben versos no lo hacen para transmitir un mensaje, sino para buscar algo que nunca podría encontrarse en otro sitio que no sea el de la poesía.
Clive James hace una distinción entre aquellos poetas que aspiran a contenerse en cada poema (en general, a través del uso de formas métricas tradicionales) y aquellos a los que él se refiere como poetas “informales”. De acuerdo con James, Pound y T.S. Eliot fueron los primeros poetas que escribieron poesía “informal”, es decir, “poemas que se sostienen por sus momentos”.
Muchos de tus poemas, en especial los más recientes, como los de Disturbi del sistema binario, parecen alineados con esta forma de ver la poesía. ¿Concuerdas con James en que esta tendencia en la poesía ha expandido las posibilidades para los poetas talentosos, pero al mismo tiempo ha “creado demasiado espacio para los mediocres, a quienes ya no se puede reconocer tan fácilmente”? ¿Dirías que tus poemas aspiran a sostenerse en sus momentos, en lugar de como unidades totalmente cohesionadas? ¿Qué sostiene a tus poemas?
El título de mi colección de (hasta ahora) poemas reunidos es Le cavie (Conejillo de indias). Esto tal vez se puede utilizar para responder a una pregunta tan compleja. En mi opinión, cada poema es, literalmente, un conejillo de indias, es decir, un animal sacrificado para hacer un experimento:
O quizás son conejillos de indias, estos poemas que escribo,
para algún experimento concebidos,
sin embargo no lo sé.
No sé por qué se forman,
aunque me encariño y los llamo por su nombre,
ratoncitos vivísimos, alarmados
¿por qué?
Si esto es cierto, cada poema tiene su propia vida, un destino propio, su propia lógica, su propia historia. Nunca entenderé por qué tantos escritores se preocupan por definir lo que debe ser la poesía, y pretenden dar una interpretación única. En mi opinión, incluso dentro de la obra de un mismo autor, no hay Poesía en general, sino enjambres de poemas individuales, con algunas constantes, por supuesto, pero sobre todo con un número infinito de variantes, incluso en el mismo periodo (pienso en la crítica estilística en Italia o la crítica genética en Francia). Si en la poesía, como dije, la única regla que hay que seguir es no seguir reglas, es inútil tratar de establecer normas fijas. Yo, por ejemplo, inscribiéndome en el marco de una experimentalidad sistemática, paso libremente de la poesía amorosa al anagrama, de la invectiva al caligrama, de la sextina al verso libre y a la completa fragmentación léxica.
Los poetas son dados a reflexionar sobre la poesía a través de la poesía misma. Es decir, escriben poemas sobre poemas, sobre poetas y sobre cómo escribir poesía, etcétera. Tú escribiste: “Un poema siempre se tiene que releer/ leer, releer, volver a leer, recargarlo/ cada nueva lectura lo llena de fuerza/ es una máquina que recarga sentido/ y los significados se aglomeran”. ¿Hay algo especial que hace a la poesía campo fértil para la metarreflexión o es que hay algo con los poetas que los hace escribir sobre poesía en sus poemas muy seguido? ¿Te sientes obligado a justificar la poesía en un mundo donde los poemas no tienen muchos lectores y mucha gente pregunta para qué nos sirven? ¿Hay que defender a la poesía?
Hermosa pregunta. Creo que sí, la poesía es el campo ideal para la metarreflexión, pero no creo que esto tenga algo que ver con la necesidad de defenderla: es algo que sucede (al menos) desde que existen las lenguas romances. Ahora regreso a Cavalcanti interpretado por un novelista como Italo Calvino. Cavalcanti, un autor del siglo XIII, escribe versos en los que los instrumentos de su propia escritura (pluma y tintero), ¡hablan por sí solos! Pero incluso antes, alrededor del siglo IX, ya encontramos en uno de los primeros textos en italiano, el Indovinello veronese (Adivinanza veronesa), un fragmento que dice:
Empujaba los bueyes delante de sí, araba blancos prados tenía un blanco arado, sembraba una semilla negra. Te rendimos gracias omnipotente sempiterno dios.
Esta es la anotación de un copista que, en el margen de un antiguo texto latino, bromea sobre su oficio de escribiente. Aquí tenemos una brillante comparación entre el trabajo del agricultor en los campos y el del escritor en el papel: los bueyes coinciden con los dedos de la mano, los prados blancos representan las páginas inmaculadas, el arado blanco es equivalente a la pluma de ganso con la que se solía escribir y la semilla negra sembrada alude a la tinta. En resumen, no es exagerado decir que la literatura italiana, como un injerto juguetón, portentoso y fantástico, surge de la descripción del acto de escritura de un amanuense. ¡Qué formidable masa de textos ha crecido en ese terreno arado! ¡Qué granjero tan mágico ha cuidado el cultivo de un milenio de obras! Es bastante significativo, dice Paul Zumthor, que el texto más antiguo que sobrevive en lengua romance sea un enigma cuyo objeto es la escritura misma de quien lo escribió.
Emilio Isgrò ha dicho que hay demasiadas palabras inútiles y que le ponemos atención a demasiadas cosas triviales. En contraste con eso tú escribiste: “La significación es infinita/ en este taller de sentido./ Cada palabra es un lastre/ de letras y figuras./ Todo pesa.” ¿Debe el poeta reducir el lenguaje a las palabras que realmente importan, para mostrarnos La verdad, o su tarea es mostrarnos que en todo hay significado, incluso en las cosas aparentemente nimias y banales, porque como tú dices, “todo pesa”?
Quiero mucho a Emilio Isgrò, ha sido muy generoso conmigo, hizo la portada de uno de mis libros. En ese libro (La lingua restaurata, Manni, 2014) por primera, y probablemente última vez, escribí sonetos en inglés. ¿Cómo me atrevo, yo, que apenas lo hablo? Repito lo que ya se ha dicho: escribir poesía significa atreverse, atreverse desvergonzadamente. De esto se trata mi experimentalismo, que espero no se confunda con un simple eclecticismo. El autor es siempre el mismo, pero cada poema expresa una perspectiva distinta de su yo lingüístico (pienso en las Mónadas de Leibniz). Es por eso que, en mi opinión, ambas respuestas son posibles, incluso para la misma persona, en momentos diferentes. Pero la evocación de la vergüenza es demasiado hermosa para dejar ir una de las citas que más me gusta, esta sí abiertamente en defensa de la poesía: “Prefiero el ridículo de escribir poesía al ridículo de no hacerlo” (Wisława Szymborska).
En otro poema dijiste: “Quiero que un día/ me hagan en mármol”. Pero volverse inmortal tiene sus inconvenientes, porque es también una condena. José Emilio Pacheco escribió: “En la poesía no hay final feliz./ Los poetas acaban/ viviendo su locura.” Y el poema termina diciendo: “O lo que es peor: poetas oficiales/ amargos pobladores de un sarcófago/ llamado Obras Completas.” ¿Aspiras a ser recordado por las generaciones futuras? ¿A qué está condenada tu poesía?
Nada es más fatuo que la idea del poeta que no desea ser leído. Maurice Blanchot mostró que el propio Rimbaud quería ser conocido, tanto por otros poetas como por el público: por eso se mudó a París, en lugar de quedarse en las Ardenas. El mito del autor desdeñado y desinteresado es un invento romántico, kitsch. Se escribe siempre –y únicamente– para ser leído. Incluso Emily Dickinson lo dice en su correspondencia, y Paul Celan lo repite en su Meridiano: la poesía como un diálogo con el otro. Desde Horacio, aspirar a ser recordado es muy humano, y, sobre todo, inevitable: ¿qué problema hay con reconocerlo? Quienes lo niegan me dan ternura. Quiero decir: prefiero el ridículo de ser leído, al ridículo de no serlo.
Has dicho que la ironía es el antídoto contra la desesperación, la angustia. ¿Todos los poemas son una respuesta a la angustia ante este mundo? ¿Qué le angustia a tus poemas?
Te respondo con un poema que me hubiera gustado haber escrito, un cuarteto de Angelo Maria Ripellino, por desgracia muy poco conocido todavía:
Alejarme volando de mí mismo
como una ave migratoria
lejos de este zarzal, de este malestar,
de este perenne dolor
También has dicho que tenemos que reconocer que no somos nuestros poemas, y de igual forma nuestros poemas no son nosotros. Sin embargo, vista como un todo, la poesía de cada autor es la historia de sus obsesiones, de aquello que le preocupa. ¿Cómo reconcilias esa paradoja, que el poeta es sus poemas y al mismo tiempo no es sus poemas?
Es cierto, la obra de cada escritor corresponde a su autobiografía. A veces, sin embargo, algo inesperado e improbable puede suceder: la lógica del texto conduce a declaraciones que el poeta no suscribe. Una vez más, no hay una sola regla: parafraseando a Immanuel Kant, cada poema se da reglas a sí mismo. Para responder mejor a la pregunta quiero dejar claro que esto es muy raro, pero aun así posible: ¡no estar de acuerdo con tu propio poema! Personalmente, tengo que admitir que, al menos en un par de ocasiones, los versos me llevaron a decir cosas que no comparto. Lo que, además, se refiere a lo que platicábamos antes sobre Breton, es decir, la idea de que la obra no debe ser considerada como un objeto dominado por el autor, sino como un proceso que lo transforma. En resumen, hay ocasiones en que la lógica del texto puede ir más allá de las ideas del autor.
Si la poesía le deja algo al hombre, ¿qué te ha dejado a ti?
El olvido, por unos momentos, del sufrimiento, a través de la forma.
Traducción del italiano de Carlos Alejandro.
La traducción de todas las citas que hace Valerio Magrelli es de Anna Maria Curci.
(Ciudad de México, 1996) es maestro en economía por la Universidad de Brístol y Elinor Ostrom Fellow del centro Mercatus, de la Universidad George Mason. Escribe una columna en El Universal y es autor de Rosario (Secretaría de Cultura de Puebla, 2022).
