En un video promocional de cincuenta segundos, John Cho, Daniella Pineda y Mustafa Shakirlos –actores de la adaptación live action de Netflix del anime Cowboy Bebop– siguen el ritmo de una pieza de jazz, mientras cuadros de colores imitan la entrada original del programa. Unas letras blancas que dicen “No hay bebop sin YOKO” cubren toda la pantalla, como si en realidad se estuviera hablando de la cuarta protagonista del elenco. Y no es para menos: el furor alrededor de Cowboy Bebop es a tal grado inseparable de la música de Yōko Kanno que el anuncio de Netflix servía más bien para calmar las aguas y las especulaciones acerca de qué tan buena podría ser esta adaptación a estrenarse el 19 de noviembre.
Para los no enterados, Cowboy Bebop cuenta la historia de un grupo de cazarrecompensas que recorren el sistema solar en busca de fugitivos, traficantes de sustancias prohibidas y organizaciones criminales. El grupo conformado en un inicio por el exdelincuente Spike Spiegel y el expolicía Jet Black poco a poco va admitiendo nuevos miembros (“un grupo de bichos raros”, lo definirá Jet): un perro de inteligencia superior al que casi nadie presta atención (Ein), una estafadora llena de deudas (Faye Valentine) y una hacker hiperactiva de trece años (Ed). La escasa relación entre las palabras “cowboy” y “bebop” da una idea de la amplitud de sus referencias. Ambientada en el año 2071, la serie abreva de diversos subgéneros cinematográficos (el spaghetti western, las películas de gánsteres, el terror alienígena, la comedia romántica entre policías y criminales, etcétera) para contar las desventuras de este contingente que pocas veces puede cobrar las retribuciones prometidas mientras, en el largo alcance, plantea una reflexión sobre el pasado, la memoria y la identidad.
Lo primero que llama la atención de su banda sonora es la enorme cantidad de piezas musicales que se compusieron para un programa de dibujos animados de apenas veintiséis episodios (1998-1999) y un largometraje (Cowboy Bebop: Knockin’ on heaven’s door, 2001). Como explica Aki Yamasaki en “Corporate strategies for animation music products in Japan”,
{{En Drawn to sound. Animation film music and sonicity, editado por Rebecca Coyle, Equinox Publishing, 2010.}}
la serie formó parte de un experimento comercial que en la década de los noventa le otorgó a la música de fondo de los animes una importancia que habían perdido al lado de otros productos. La idea de compañías como Victor Entertainment era recuperar la inversión a través de discos que fueran atractivos en sí mismos y no solo por la popularidad de los programas a los cuales estaban asociados. Para Cowboy Bebop la empresa produjo nueve álbumes, entre originales y compilaciones, que rompieron récords de ventas y crearon un culto alrededor de Yōko Kanno, sin el cual no puede entenderse un anuncio como el de Netflix.
Pero hay algo más que sentido de la oportunidad y ánimos de lucro detrás de esas producciones. Tanto Kanno como el director de la serie Shin’ichirō Watanabe habían concebido la música como un elemento esencial en la historia de Cowboy Bebop, no solo por el título o los nombres de cada episodio (algunos con alusiones a géneros musicales como el veintidós, “Cowboy funk”, o a canciones populares, como el tres, “Honky tonk women”) sino también como un recurso narrativo no siempre evidente. Inspirado en los grandes improvisadores como Charlie Parker o Thelonious Monk, Watanabe quería desarrollar personajes que fueran “tan libres como los músicos de bebop”
{{Citado en Rose Bridges, Yōko Kanno’s Cowboy Bebop Soundtrack, Bloomsbury, 2017.}}
y Kanno estaba decidida a explorar la versatilidad del jazz, un género que, a su parecer, podía expresar “todos los aspectos de la vida, incluidos el dolor, la intimidad y la resignación”,
{{Ibid.}}
según había descubierto algunos años atrás durante un funeral en Nueva Orleáns.
La pieza más conocida del programa es el tema de apertura, “Tank!”, una vibrante explosión de metales que acompaña a la perfección los cuadros multicolores y las siluetas de los personajes que aparecen realizando cualquier cantidad de actividades: correr, lanzar patadas, resbalarse, disparar un arma y, vaya cosa, fumar como si no hubiera mañana. Sin embargo, no es en estas imágenes o en aquellas en las que el jazz sugiere ambientes refinados, donde el género muestra sus posibilidades, sino en las escenas violentas: cuando la gente se agarra a puñetazos, persigue a una manada de perros o esquiva rayos trepados en naves espaciales.
Para entender esto, habrá que recordar lo problemático que resulta musicalizar una pelea o una batalla, sobre todo si quienes combaten son personajes animados y, por si fuera poco, se pretende conservar la seriedad. Los sonidos épicos, en la línea de la Cabalgata de las valquirias, suenan sospechosamente autoparódicos, como si la frontera entre lo dramático y lo satírico fuera a desdibujarse en cualquier momento dependiendo de qué material visual utilices: helicópteros y soldados, como en Apocalypse now, o murciélagos y roedores, como en Rango. Un rápido repaso de casos emblemáticos nos dice que, colocada en cualquier otra situación, la música de batalla termina por convertir lo que sea en un asunto de risa.
De la mano de Kanno y Watanabe, piezas frenéticas como “Rush”, elegantes como “Odd ones” o festivas como “Bad dog no biscuit”, además de ser brillantes en lo musical, no ridiculizan las escenas de acción. Transmiten una idea de ritmo y desplazamiento, que es a la vez libre y calculado, como en el jazz en vivo. Para la musicóloga Rose Bridges –que le ha dedicado un esclarecedor libro a la banda sonora del programa: Yoko Kanno’s Cowboy Bebop soundtrack (Bloomsbury, 2017)–, el estilo de estas secuencias “es muy parecido a la danza, desde la fluidez de Spike, la forma en que emplea las artes marciales para pelear, […] hasta el movimiento de ballet de la naves en las batallas espaciales”.
{{Ibid.}}
La música, por tanto, otorga una extraña sofisticación a las habilidades corporales de Spike o a su virtuosismo para pilotear una nave. No por nada, señala la autora, el episodio ocho, “Waltz for Venus”, toma su nombre no de la música sino del tipo de baile y de la fascinación que Spike despierta en un malhechor, quien le pide al cazarrecompensas unas lecciones para aprender a pelear de esa manera.
Además de un recurso escénico, Kanno encontró en el bebop una crudeza que quiso reconstruir en cada una sus creaciones, fueran de jazz o de cualquiera de los estilos que la compositora aborda en Cowboy Bebop: rock clásico (“Rain”), samba (“Mushroom hunting”), country (“Don’t bother none”), heavy metal (“Live in Bagdad”), ópera (“Ave Maria”) y electropop (“Fantaisie sign”), entre decenas de híbridos, homenajes y pequeñas piezas circunstanciales. A diferencia de otros animes en los que se trabaja de modo independiente con los músicos de sesión, Kanno conformó una banda de veintiocho integrantes, a los que llamó The Seatbelts, con los cuales, lejos de cumplir con lo habitual –hacer tomas separadas de instrumentos y voces–, hizo sesiones en vivo a fin de capturar el espíritu colaborativo y profundamente real del viejo bebop. “Algunas de mis notas están fuera de tono –admitió Emily Blinger, vocalista en la nostálgica “Adieu”–. “Hubiera querido hacer la toma de nuevo, pero Yōko pensó que era una interpretación auténtica, que contaba una historia. Y estoy de acuerdo con ella.”
((Ibid.))
Resulta sintomático que una de las canciones más populares del programa –el tema de cierre, “The real folk blues”– no tenga ningún rastro de la música del Delta del Mississippi, a pesar de tomar su nombre de las recopilaciones que la compañía Chess Records publicó en la década de los sesenta con temas de John Lee Hooker, Howlin’ Wolf y demás leyendas. La razón es que, dada la preeminencia de la música en el programa, las relaciones con los temas o estilos homenajeados están obligadas a ser sutiles. Siguiendo el razonamiento de Bridges, tanto en “The real folk blues” como en el capítulo seis (“Sympathy for the devil”), en el que el antagonista es un despiadado niño asesino que toca la armónica, el blues sirve para sugerir una exploración honesta, no siempre agradable, en busca de nosotros mismos. Si bien “The real folk blues” es una canción pop, con suficientes acordes disminuidos para no ser del todo una canción pop, sí logra transmitir el tono de añoranza y desconsuelo característico del Delta y nos recuerda que, detrás de las escenas de acción y de comedia, o del anhelo incesante de dinero, la de Spike Spiegel es una vida lastimada, cuya verdad solo podemos avizorar hacia el final de la historia, cuando el protagonista tenga que enfrentarse a sus orígenes. Una sensación similar despierta “ELM”, una pieza pop de acordes medievales que sirve para musicalizar la persecución que Jet emprende tras un hombre que ha huido al lado de su exnovia. Las imágenes de lo que podría ser un trepidante escape en lancha contrastan con los sonidos melancólicos que las acompañan. Como si, en el fondo, ciertas maneras de cumplir con el deber fueran tristísimos pretextos para ajustar cuentas con el pasado.
¿Cómo interactuará la música de Kanno con los actores y escenarios reales de la nueva adaptación de Netflix? Dado que, en la versión original, la compositora y Watanabe crearon una forma de trabajo en el que algunas imágenes influían en la creación de la banda sonora y, en otras ocasiones, era la música la que inspiraba las escenas (“Kanno producía canciones que yo no pedía. Ella me decía: me vino a la mente este tipo de imagen e hice una canción. Hay docenas de ejemplos así y yo construí escenas alrededor de esas canciones”, declaró alguna vez Watanabe),
{{ Ibid.}}
será interesante descubrirlo.
es músico y escritor. Es editor responsable de Letras Libres (México). Este año, Turner pondrá en circulación Calla y escucha. Ensayos sobre música: de Bach a los Beatles.
