El cine comparte con la fotografía una propuesta sorprendente: la permanencia frente a la muerte. Pero, además, es un arte realista, con unos condicionantes que lo hacen pobrísimo: si quiero mostrar esta aula, no puedo fingir un aula distinta. Puedo rodar con grano o sin grano, decorar, pero no puedo cambiar el sitio. No es un heredero del teatro, sino un brazo armado de la novela. Las primeras películas tienen gran capacidad narrativa: tienen saltos temporales, son capaces de hacer un primer plano de un cuchillo, de alguien que llora, y saltar inmediatamente a una casa. Son recursos que no estaban al alcance del teatro y sí de la novela.
Los primeros guionistas vienen del periodismo, que surge mucho antes del cine pero comparte su obsesión de contar lo que ocurre. El cine hereda del periodismo la sensación de inmediatez, la sensación de hacerte creer, de hacerte ver, aunque tiene una rama emparentada con las artes visuales.
En cuanto el cine empieza a ser narrativo, se comienzan a adaptar obras literarias. Es una demostración de que también el cine mudo estaba construido con palabras. En los primeros años del cine hablado, el cine pasa una crisis de lenguaje hasta que se da cuenta de que es dos cosas a la vez: imagen y palabra. También se produce una confusión: el cine como adaptación literaria o como creación original. En realidad, el cine es siempre una adaptación. Como lenguaje, necesita adaptar cualquier idea, historia o anécdota para ofrecerla como película. Simplemente, algunas películas nacen de una obra artística o literaria previa.
Un guion es la película contada, del mismo modo que le cuentas a un amigo una película para que vaya a verla. La primera obligación de un guion es hacer creer que la película existe. Por más que haya cientos de técnicas, la intuición y la intención narrativa de las personas es superior a cualquier fórmula establecida. Los manuales toman muchos ejemplos y tratan de ver en qué se parecen. Llegan a conclusiones que alcanzaríamos en un cuarto de hora. Hay tantos tipos de narración como formas de contar una anécdota. Si alguien dice: “No te vas a creer lo que me pasó ayer”, plantea un recurso narrativo. Pero, si dice: “¿Sabes que he roto con mi novia? Es que te lo tengo que contar”, usa otro. Son los mismos recursos que emplean los directores y los guionistas.
Hay que construir la película con palabras porque el cine es probablemente el más caro de los lenguajes artísticos. En eso se parece a la arquitectura más que a cualquier otro medio. Para levantar un edificio hay que hacer unos planos y unos estudios. Es un proceso de recabar dinero, que utiliza mecanismos de seducción. Mucha gente cree que lo que seduce al productor es un guion. Es un error basado en el desconocimiento de la industria. La mayoría de las veces los productores son seducidos por lo que hay alrededor del guion, que a menudo ni siquiera han leído. El guion es nuestro valor cuando Julia Roberts no está interesada en nuestro proyecto, o cuando nuestra trayectoria no basta para que nos den ni mil euros para una película. Así que escribimos un guion con palabras. Y ponemos en ellas lo mismo que dijo Nabokov con respecto al proceso literario: “El pensamiento solo tiene una manera de expresarse: la acción.” En el cine eso tiene dos posibilidades: las palabras y las imágenes, y su combinación. Para ello están los recursos que hemos mencionado y el más importante, la metáfora. Cuando estudié cine en Estados Unidos, que parece el lugar más alejado del intelectualismo cinematográfico, lo primero que me enseñaron es que para escribir buenos guiones hay que leer mucha poesía, porque es el género literario que usa más variedad de metáforas y transposiciones de imágenes para narrar. La poesía propone imágenes que han quedado casi como tópicos: ni los cineastas ni los fotógrafos inventan que la tristeza sea un cristal sobre el que cae la lluvia, ni que la soledad sea una persona que camina entre la multitud. Fueron los poetas. Los buenos cineastas generan esos recursos cinematográficamente.
El cine necesita una planificación porque es caro. Mi hermano Máximo era escultor y, para no malgastar piedra, dibujaba la pieza que iba a hacer. ¿Por qué no lo iba a hacer un director? ¿Pierde espontaneidad? Solo si no sabe añadir espontaneidad a lo ya escrito. ¿Pierde capacidad de invención en el rodaje? Difícilmente será un lugar de invención un rodaje, porque es un sitio donde todo el mundo hace preguntas que hay que resolver en un segundo y donde todo el mundo quiere saber cuándo se corta para comer. Berlanga decía: “El guion es la Gestapo”, pero iba con su guion bien escrito. En mi experiencia, cuando los actores improvisan, acaban diciendo lo que está escrito. Hay cierta sospecha hacia la palabra en los cineastas que dicen: “Yo no leo.” Pero muchos escritores tampoco. Y, es más, muchos no pueden leer tanto como escriben. Algunos cineastas dicen que no conocen las referencias, pero las referencias no vienen solo de lo que hemos leído, sino también de lo que nos han transmitido.
El nacimiento de una película es como el estallido del fósforo de una cerilla. Tienes que frotar cuatro o cinco veces. Hay que hacer dos cosas para que la cerilla prenda: aplicar la fuerza correcta y que los materiales estén preparados. La idea no surge de un nacimiento espontáneo, sino que necesita chocar con lo que tú llevas dentro. Azcona contaba cómo nació El cochecito: vivía al lado del Bernabéu y un día cruzó la calle al final de un partido, y en un semáforo se pararon tres o cuatro motocicletas de inválidos. Y oye que dicen: “Están matados, no corren, parece que no tuvieran piernas.” Esa observación de la miseria del juicio humano dispara una idea en Azcona que se transforma en una película donde ni siquiera esa escena tiene lugar, que cuenta la historia de un viejo que quiere un cochecito y asesina a su familia porque no le quieren comprar uno. Mis películas nacen de algo que veo y encuentra su pareja dentro de las muchas otras cosas que he observado. Casi nunca vas buscando una idea; más bien ella te encuentra a ti. Siempre te pilla trabajando en otra cosa. Cuando Buñuel y Carrière escribían, hacían un ejercicio estupendo. Cada mañana buscaban en el periódico elementos que les sirvieran para la película que estaban haciendo. En cambio, la búsqueda sin dirección no es válida. Uno solo debe buscar la película cuando sabe la película que va a hacer.
La idea puede ser abstracta o concreta. El verdugo de Berlanga parte de una escena real: en uno de los ajusticiamientos de Valencia el hombre del garrote es nuevo y el que va a ser ajusticiado le dice: “No, no, sube esto, aprieta aquí.” Eso se le queda grabado a Berlanga y se transforma en un verdugo que es arrastrado a su tarea, y en una metáfora social. Una vez que tienes la idea debes encontrar la metáfora para contarla. El error habitual es hacerlo al revés, como cuando oyes: “Me gustaría hacer un policiaco.” Es como si te dicen: “Vamos a hacer una comida con mucho hierro.” Por supuesto, la comida debe tener proteína, pero también interesa que las lentejas se puedan comer.
La idea se desarrolla en tu cabeza. Es importante no tomar notas, porque la palabra escrita es reductora: trae lo abstracto, lo genial, a la horrible realidad. Toda idea pierde potencia al escribirla. Hay que dejarla crecer antes. Y solo hay que empezar a anotar cuando crees que rompe tus posibilidades de memoria, que hay tantas cosas buenas que se te van a olvidar si no las pasas al papel. En todo caso, esta es una impresión que pongo en duda: el olvido es el mejor coguionista.
Cuando la película está madura, hago una lista de las cosas que suceden: suele ir del uno al veinte y ninguna de las frases ocupa más de media línea de un folio. Cuando tienes esos catorce o veinte episodios que contiene la película, descubres que lo que creías que era una gran película no solo no lo es, sino que resulta previsible y mala. Rompes esa hoja y rellenas una hoja con veinticuatro puntos. Cuando la hoja tiene cuarenta y ocho puntos, puedes empezar a escribir. Entonces el papel sí es la verdadera prueba: si esa escaleta se sostiene, si ves que no hay enormes agujeros de comprensión, que todo tiene un sentido, que cada uno de los puntos propulsa la historia, allí hay una película.
Para aprender, he hecho el proceso inverso con películas que consideraba buenas. Me daba cuenta de que no era más que eso, de que no existe ningún misterio. Para hacer El apartamento o El espíritu de la colmena nadie ha recurrido a la magia. Han recurrido al orden, a la organización y al valor narrativo.
Si has hecho bien el trabajo, nunca te paras cuando escribes el guion. La gente te dice: “Es que me he bloqueado.” El bloqueo no existe. Lo que ocurre es que has empezado a escribir antes de tiempo. Por supuesto que la película cambia cuando la escribes, pero cambia porque iba a algún sitio: encuentra un sitio mejor, una metáfora mejor. La literatura y el cine son oficios sencillos y se deben hacer de una manera muy estructurada. ~
