Se ha dicho, y no sin razón, que las novelas de César Aira (más de treinta ya) exploran registros tan diversos que es posible perderse en una de ellas, entre estimulantes y abstractos juegos metafísicos. En este sentido, Canto castrato (cuya escritura terminó hace veinte años, en 1983, y que ahora es reeditada) se mantiene como una de sus más memorables obras, porque en ella se concentran, con equilibrio pasmoso, sus mejores cualidades como narrador.
Por supuesto que hay personajes en este libro, pero el verdadero protagonista es el siglo XVIII o, mejor dicho, el “ambiente” del siglo XVIII, su época, que es el albor de la nuestra. Esa modernidad que transformará la naturaleza misma del mundo, acelerándolo a ritmo newtoniano. Atados necesariamente al siglo (la acción se desarrolla en 1738), los personajes de Aira son sólo posibles dentro de sus límites. Como ejemplo, Aira se centra en el Micchino, otro prodigio de su tiempo: no sólo un castrato sino el mejor de entonces, al que hace recorrer Europa, desde Nápoles hasta San Petersburgo, en una gira artística inevitable, pues todas las cortes de los déspotas se pelean su presencia. Por obvias razones, el Micchino, el castrato, es el personaje irreproducible en los siglos siguientes, y en consecuencia representativo de la época. Al parecer, así es como funciona la jerarquía de los personajes en el interior de la novela; más importantes en tanto más propios de la época. Y esto se repite con todos los otros aspectos de la obra, porque Aira ha cuidado hasta el extremo la investigación histórica y luego ha borrado las huellas, en su afán por construir una narración que represente el clima puntual de un tiempo sin que los lectores notemos las costuras y ofreciendo siempre, aunque viajemos mirando por encima del hombro de los personajes, una visión panorámica. Lo que nos importa es la experiencia estética y el transcurrir imaginativo a través de los momentos seminales de la modernidad y, por tanto, de mayor crisis, pues, como en toda transición, la naturaleza misma de lo humano será puesta en duda.
Para que la expresión de ese temblor de los tiempos sea un producto acabado, Aira se replantea la concepción de novela histórica y realiza dos movimientos simultáneos. Por un lado, da rienda suelta a su clara admiración por la literatura del siglo y evoca la concepción narrativa de estos autores dependiendo de las necesidades de la trama. Así, la tercera parte de la novela, donde cobra mayor peso Amanda (hija de herr Klette, que, en apariencia, pero sólo en apariencia, ya que luego se descubrirá que tenía razón, lleva al límite de la histeria los personajes femeninos de las novelas de Austen), se vuelve epistolar, lo que recuerda también a Goethe. A su vez, la combinación de géneros, y el gusto por la peripecia geográfica y una suerte de aventura episódica, recuerdan a Potocki, a quien Aira no sólo ha leído bien sino que ha traducido.
Por otro lado, Aira dispone de un narrador que tiene los dos pies en el siglo XX —hay cláusulas en las que esto es explícito (se habla de gente “del dieciocho” o “dieciochescos”)—, y que comenta, a veces con cierta malicia irónica y cierta disfrutable incorrección historiográfica, casi burlándose, los avatares o las cuitas de sus personajes. Además, se trata de un narrador no sólo cínico sino erudito, lo cual recuerda a otros escritores, a historicistas muy logrados como Schwob o Carpentier, que han sabido combinar la imaginación con el conocimiento enciclopédico de la realidad histórica que recreaban. Y, por encima de todo, destaca la prosa pulimentada y excelsa como herramienta de verosimilitud.
Esta doble visión, desde el interior del siglo XVIII (al imaginar los referentes de la cultura imperante como partícipes activos de la trama) y desde la distancia del XX (permitiendo los juicios históricos y las perspectivas que serían imposibles si el narrador viviese en el pasado o fuera uno de los personajes), dota de tres dimensiones al fenómeno narrativo y vuelve a la novela un instrumento capaz de condensar el tiempo.
Pero dejemos claro que, para Aira, ese aviso de la naciente modernidad que termina siendo Canto Castrato se significa solamente a sí mismo; no es buenaventura ni Apocalipsis, más bien escepticismo, cansancio y resignación. La historia es cambio puro sin significado claro. Es la puerilidad que se apunta hacia el final del libro, cuando el papa Clemente xii aparece en escena y reconoce que no entiende su época, donde hay castrati y masones, y que “así giraba el mundo y la historia. Tenía algo de carnavalesco.” –
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