Ricardo Piglia:
Muchas gracias a todos por estar aquรญ. Gracias a los que nos han precedido y desde luego queremos aprovechar esta reuniรณn para recordar a Saer. Cuando decimos recordar a Saer, queremos decir que sus textos son inolvidables y que van a durar lo que dure la lengua en la que fueron escritos, por lo tanto en ese sentido no tenemos una nociรณn de ausencia aquรญ. Tenemos la nociรณn de la ausencia en el sentido personal, que todos tenemos siempre con aquellos que admiramos. Antes de comenzar la conversaciรณn con Juan, que es un gusto para mรญ โhemos hablado ya varias veces y vamos a actuar como los payadores, vamos a dejar que las cosas sucedanโ, recordaba, al leer el testimonio de Hugo Gola y el texto de Laurence Gueguen en Entre ficciรณn y reflexiรณnโฆ, que la vez que conocรญ a Saer fue tambiรฉn en una conversaciรณn pรบblica, en la legendaria Facultad de Filosofรญa y Letras โtodas las facultades de Filosofรญa y Letras son legendariasโฆโ de la calle Viamonte de Buenos Aires. Era legendaria porque estaba al lado de esa zona de Retiro donde estaban los perigundines y por lo tanto habรญa una relaciรณn muy fluida entre la Facultad y todo ese mundo de la noche de Buenos Airesโฆ los bares, porque la Facultad estaba en la calle Viamonte y luego estรก lo que se llama El Bajo. El motivo de esa reuniรณn fue desde luego presentar un libro. Alguna vez habrรก que escribir algo sobre esta idea de la presentaciรณn de libros, que creo es uno de los gรฉneros mรกs continuos de la historia de la literatura. Esa vez se trataba de presentar un libro de un escritor, que tambiรฉn todos hemos querido mucho y admirado, que es Daniel Moyano, un escritor argentino de La Rioja. Yo estaba ligado a una editorial que se llamaba 964, que habรญa publicado uno de los primeros libros de Saer, Palo y hueso, que tiene algunos excelentes relatos o nouvelles; ahรญ estรก โEl taximetristaโ y un relato maravilloso que se llama โPor la vueltaโ, y me parece que eso nos da un poco la pauta, y quizรก nos ayude a pensar un poco en la literatura actualmente, lo que era la literatura y los modos de publicaciรณn y conocimiento entre los jรณvenes escritores, algo que ha persistido mรกs allรก de las grandes maquinarias industriales. Lo primero que hizo hoy Juan, cuando me encontrรณ, fue darme dos pequeรฑas ediciones de libros que รฉl mismo tradujo. O sea que los escritores siempre estamos interesados en las pequeรฑas editoriales, en las editoriales que publican literatura, y cuando nos damos libros nos damos ese tipo de libros y estamos siempre interesados en ese tipo de circulaciรณn, porque eso es verdaderamente la literatura.
En esa reuniรณn en que presentรกbamos el libro de Moyano, estรกbamos los editores, Saer, que era amigo de los editores que habรญan publicado su libro, y un editor que quiero recordar, que se llamaba Sergio Camarda, un italiano en la Argentina, que como todos los pequeรฑos editores habรญa hecho una especie de patriada al publicar esos textos. Tambiรฉn estaba Augusto Roa Bastos, que era muy amigo nuestro y siempre impulsรณ muchรญsimo a los jรณvenes; fue siempre muy amigo de Saer, que le dedica El limonero real.
Lo divertido de la situaciรณn era que en aquella รฉpoca existรญa una polรฉmica que yo creo que sigue existiendo: habรญa un grupo de escritores del interior del paรญs que aparecรญan como alternativa frente al monopolio de escritores de la ciudad capital, de Buenos Aires. Habรญa surgido una generaciรณn de escritores muy importantes que vivรญan en el interior, que no tenรญan conexiรณn con la ciudad de Buenos Aires, y uno de ellos era desde luego Daniel Moyano, otro era Saer, otro era un escritor que acaba de morir hace poco tiempo, Juan Josรฉ Hernรกndez, un gran poeta y un gran cuentista de Tucumรกn, y estaba tambiรฉn Hรฉctor Tizรณn. Era como una banda de gente del interior que estaba todo el tiempo peleando, digamos, contra los โunitariosโ, contra la ciudad de Buenos Aires. Y lo paradรณjico de la escena es que yo terminรฉ representando a Buenos Aires y todos sus inconvenientes contra Moyano, Saer y Roa Bastos, que era como el Papa en esa reuniรณn: no hacรญa falta que hablara, su sola presencia le daba garantรญa a todo lo que no tuviera que ver con Buenos Aires. Yo, que nacรญ en Adroguรฉ, un suburbio de Buenos Aires y en ese momento vivรญa en La Plata, no tenรญa nada que ver con Buenos Aires, pero inmediatamente empecรฉ a defenderla y a defender su tradiciรณn literaria, la tradiciรณn โunitariaโ, en fin… Y asรญ fue como nos hicimos amigos con Saer, porque desde luego la discusiรณn fue intensรญsima. Efectivamente, era obvia la importancia que tenรญa esa literatura que se estaba escribiendo en un lugar lateral respecto a lo que podrรญamos llamar las circulaciones mรกs visibles de la literatura. Siempre recuerdo esa primera conversaciรณn, porque se organizรณ sobre la base de una polรฉmica durรญsima entre lo que podrรญa significar esa tradiciรณn, que desde luego Saer encarnaba con ironรญa y con sarcasmo, y yo mismo, que aparecรญ como defensor de Buenos Aires. Y desde entonces seguรญ manteniendo esa posiciรณn, porque, ya que la habรญa sostenido en pรบblico esa vez, empecรฉ a pensar que tenรญa que imaginar Buenos Aires, o mejor, al Rรญo de la Plata, como una zona autรณnoma, con su propia herencia literariaโฆ Esa discusiรณn encerraba una serie de problemas muy interesantes, algunos de los cuales se aludieron aquรญ: tradiciones regionales, literatura regional, cosmopolitismo, literatura nacional, literatura latinoamericana โporque estaba Roaโ, o sea que ahรญ estaba como concentrada, y les estoy hablando del aรฑo 1964, una polรฉmica y un tipo de debate sobre las tradiciones que se mantuvo despuรฉs. Recuerdo que luego nos fuimos a los bares, y fuimos dejando con Saer a los demรกs en el camino y terminamos al alba, y desde ese momento empezรณ con รฉl una conversaciรณn, una discusiรณn que dura hasta hoy, dirรญa yo.
Querรญa traer ese recuerdo, sencillamente, para tener presente nuevamente aquรญ a Saer, y poder entonces con Juan improvisar un poco. Creo que la conversaciรณn es un elemento central en la literatura, porque la literatura estรก muy ligada al tipo de conversaciones, a discusiones en los bares, a la circulaciรณn de relatos. Y, por fin, quiero decir que las amistades entre escritores son complejas ยฟno? Solamente uno puede ser amigo de un escritor si le gusta lo que escribe.
Juan Villoro:
Me da mucho gusto que haya iniciado Ricardo con la referencia a Saer, que me parece obligada. En lo que รฉl empezaba a hablar, yo estaba revisando una hojita donde anotรฉ algunas cosas que me interesaba mencionar, y la primera palabra es โSaerโ. El azar objetivo ha querido que algunas de las cosas que ha dicho ahora Ricardo tengan que ver con reflexiones que querรญa plantear.
La primera vez que vi a Saer, yo acababa de citarlo en una conferencia en Barcelona. Me parece muy interesante su distinciรณn entre realidad y ficciรณn. En El concepto de ficciรณn comenta que no se trata de una diferencia equivalente a la de la verdad y la mentira, sino que la ficciรณn es otra forma de lo real. La diferencia entre la ficciรณn y un discurso que reclame el estatuto de lo real es que la ficciรณn no tiene por quรฉ ser verificable; se puede creer en ella si es verosรญmil, pero no tiene que comprobarse. Curiosamente, mientras yo decรญa esto, apareciรณ en la puerta el propio autor de la frase, Juan Josรฉ Saer, como para verificar esa cita, y luego se acercรณ a hablar conmigo. Establecimos una conversaciรณn que se retomรณ un par de veces despuรฉs y, por desgracia, nunca fue tan larga como las que รฉl sostuvo con Hugo Gola o Ricardo Piglia.
Me interesa en la obra de Saer el tema del regionalismo. Lo mencionabas tรบ, Ricardo: el tema del interior, que en sรญ mismo es una expresiรณn casi metafรญsica. Buenos Aires estรก en una orilla, y todo lo demรกs es el โinteriorโ. Incluso en paรญses como Mรฉxico, donde la capital estรก en el centro, hablamos de alguien que se va โtierra adentroโ. Lรณpez Velarde escribe: โTuve en tierra adentro una novia muy pobre/ ojos inusitados de sulfato de cobreโ. โTierra adentroโ es, por supuesto, la provincia, del mismo modo en que todo lo que no sea la capital es el โinteriorโ. La obra de Saer suele ubicarse en un lugar determinado, la famosa โzonaโ, equivalente al condado de Yoknapatawpha, una zona rural. Sin embargo, me parece que su aproximaciรณn tiene un sesgo interesantรญsimo, que es el de asumir el campo como un espacio de la modernidad. Es lo opuesto al pintoresquismo, al regreso costumbrista, el vocabulario imaginativo no es el de un universo rรบstico. El hecho de que sea un territorio en cierta forma โvacรญoโ, sin una historia asentada, un descampado, implica un desafรญo intelectual, la oportunidad de establecer un contacto con un paisaje que es una especie de pรกgina en blanco.
Me atrae la especificidad moderna del entorno de Saer. No es un sitio aislado, es un sitio alejado, que no es lo mismo, y que depende de la nociรณn de lรญmite en un sentido geogrรกfico, porque ahรญ estรก el ancho rรญo, pero tambiรฉn en un sentido de lejanรญa moral: el lรญmite de los acontecimientos. Creo que lo que logra para el espacio, tambiรฉn lo logra para el tiempo. Rara vez una novela de Saer es histรณrica en el sentido canรณnico; no trata de reproducir una รฉpoca con minucia, sino que se sitรบa en ella para indagarla y explorarla desde la mente contemporรกnea. El caso mรกs emblemรกtico es, por supuesto, el del El entenado, donde el testigo de los hechos viene de fuera. Esto es obvio en primera instancia porque se trata de un extranjero, pero tambiรฉn es alguien que viene de fuera en un sentido temporal, es nuestro delegado, el representante del lector contemporรกneo que mira una realidad que no conoce, que lo excede. Poco a poco el testigo entiende la extraรฑa antropologรญa de la otredad de la tribu que decide salvarlo: lo omite como merienda posible โpuesto que son antropรณfagosโ y lo deja ahรญ para que cuente la historia en sus propios tรฉrminos. La tribu no le pide que se aclimate para aprender cรณmo piensan ellos, sino que los narre (y en esa medida los salve) desde una lรณgica distinta, el mundo al que รฉl pertenece. Esta perspectiva desfasada para tratar lo histรณrico me parece interesantรญsima. Y aquรญ quisiera entroncar con un tema tuyo, Ricardo, que es el trasunto histรณrico de una novela. No me refiero a los hechos reales como pretexto de una novela histรณrica, sino a la historia como problema, como desafรญo de la ficciรณn, como acicate, como oposiciรณn o tensiรณn ante la ficciรณn. Evidentemente, el caso emblemรกtico es Respiraciรณn artificial, donde haces una continua reflexiรณn sobre cรณmo se puede escribir historia desde la ficciรณn o cรณmo la ficciรณn es, de alguna manera, una forma de historia que trabaja โcon documentos del porvenirโ โlo dice uno de tus personajes. Me gustarรญa que hablaras de este cruce: ยฟcรณmo trabajar el tema de la historia sin hacer una novela histรณrica?, porque en la novela histรณrica hay cierta servidumbre al hecho histรณrico, la obligaciรณn de ponerse en circunstancia para evitar una poรฉtica ajena a esa historia, una invenciรณn que se le oponga.
Ricardo Piglia:
Es verdad. Desde luego que en el momento de escribir Respiraciรณn artificial yo no tenรญa para nada resuelta la cuestiรณn del modo en que todo ese universo que podrรญamos llamar histรณrico iba a incorporarse luego. Mรกs bien tenรญa un personaje del siglo XIX que me interesaba y a partir de la idea de este personaje, tratรฉ de evitar esto que Juan seรฑala bien, que es la novela histรณrica como una suerte de arqueologรญa, como un intento inรบtil, a mi modo de ver, de reproducir un tipo de experiencia sin tener en cuenta la experiencia del presente. Me parece que es por ahรญ donde uno podrรญa pensar que la novela histรณrica solamente puede funcionar cuando estรก conectada con algรบn tipo de relaciรณn que se genera en el presente.
Yo tengo una experiencia personal en ese sentido porque me formรฉ como historiador. Como he contado muchas veces, y me parece que รฉste es un buen lugar para repetirlo, yo, que tenรญa intenciones de ver si podรญa escribir, pensรฉ que era bueno no estudiar literatura โes una recomendaciรณn que no vamos a generalizarโฆโ, entonces pensรฉ que serรญa mejor que estudiara algo que pudiera estar ligado a lo que querรญa hacer, pero que no fuera especรญficamente los estudios de la literatura, sobre todo porque donde yo estudiรฉ, en La Plata, en aquellos aรฑos, habรญa criterios demasiado ajenos a cualquier posibilidad de impulsar a alguien a desarrollar una obra de ficciรณn. La experiencia de estar ligado a historiadores profesionales fue para mรญ muy aleccionadora en muchos sentidos. El que podrรญamos considerar el punto central en el Departamento de Historia en La Plata en aquel tiempo era un historiador muy importante, que se llamaba Enrique Barba, que conocรญa muy bien sobre todo tres aรฑos de historia argentina. รl habรญa estudiado el modo en que Rosas habรญa llegado al poder y se pasรณ la vida estudiando eso; sabรญa eso de una manera absolutamente extraordinaria. Era un personaje realmente fantรกstico, un maestro, un sabio, y era, en un sentido literal, el dueรฑo del archivo histรณrico de la provincia de Buenos Aires, que es el gran archivo histรณrico en la Argentina, por lo menos es uno de los grandes archivos que hay en la Argentina. Digo esto, porque tenรญa las llaves del archivo. Entonces entrรกbamos con รฉl en el archivo y nos llevaba a aprender a copiar documentos y a investigar. Ahรญ tuve la experiencia de lo que es el trabajo del historiador, de lo que es la construcciรณn de un relato, la construcciรณn de una situaciรณn histรณrica a partir de la inestabilidad de lo que se puede encontrar: el riesgo que supone ir a un archivo para ver si es posible encontrar aquello que uno imagina que puede estar ahรญ, y el modo en que los historiadores reconstruyen la situaciรณn histรณrica que estรกn buscando a partir de elementos que han sido completamente secundarios, marginales en el sentido amplio de lo que serรญa la experiencia histรณrica: cartas, testimonios en juicios, listas de las provisiones que se reciben en las pulperรญas de tal sitio, etc.
Todos esos elementos que parecen no formar parte de la historia en el sentido amplio. Ahรญ entendรญ el sentido narrativo que tenรญa la investigaciรณn para un historiador. Era una especie de extraรฑo detective que no sabรญa cuรกl era el enigma, o tenรญa una idea no muy definida, y tenรญa que ir a buscar unas pruebas, unos datos, unos documentos y a partir de ahรญ construir.
Me parece que esa experiencia quedรณ para mรญ muy fija. Yo creo que uno siempre escribe a partir de experiencias personales โen algรบn lugar hay una experiencia personalโ, de modo que en Respiraciรณn artificial puse a un historiador que tenรญa un archivo. รse fue el modo de resolver la cuestiรณn de ese personaje del siglo XIX. Me interesรณ mucho la figura del historiador como tal, de aquel que investiga algรบn tipo de cuestiรณn. Y al mismo tiempo uno podrรญa tambiรฉn pensar que eso es lo que tienen en comรบn los historiadores y los novelistas. No tanto lo que se ha puesto muy de moda al decir que โtoda historia es ficciรณnโ, yo no creo eso. Yo creo que la historia se puede verificar y que por lo tanto tiene un tipo de referente que se puede aclarar. Mรกs bien me interesรณ esta idea de avanzar a ciegas para tratar de construir, a partir de ciertos rastros, un determinado tipo de universo. Y creo que tambiรฉn es un cierto sentido de la novela: hay siempre un archivo imaginario en el que uno entra tratando de construir una historia, que todavรญa no sabe muy bien cuรกl es, y espera poder encontrar ahรญ algunos elementos que le permitan luego avanzar en esa lรญnea. Eso ha sido lo que ha resonado para mรญ.
De todas maneras yo dirรญa que siempre hemos sido muy crรญticos con la tradiciรณn de la novela histรณrica. Salvo las excepciones que inmediatamente todos tendremos presentes, ha sido tambiรฉn uno de los gรฉneros que se ha convertido en un gรฉnero de mercado. En la medida en que la polรญtica se aleja de la experiencia cotidiana y la velocidad del presente parece haber ganado todos los espacios, los acontecimientos tienen una velocidad cada vez mayor y parece necesario leer novelas histรณricas. Es como si la รบnica manera de encontrar una historicidad no estuviera en el presente. Hoy escuchรฉ un diรกlogo โpara hablar de los signos del presente y de los diรกlogos escuchados al azarโ, mientras tomaba el desayuno en el hotel en donde estoy alojado, un diรกlogo de dos seรฑores que estaban ahรญ cerca de mรญ. Uno le dice al otro: โยฟLeรญste el diario? Quiero leer el diario para ver cuรกntos muertos hubo hoy.โ
Juan Villoro:
El marcador del dรญa.
Ricardo Piglia:
Sรญ, extraordinario. Me pareciรณ que condensaba una serie de cosas que desde luego yo no sabรญa, pero que inmediatamente empecรฉ a preguntar. Entonces me dijeron: โCada tanto aparecen unos cuantos muertos.โ Eso me parece muy histรณrico: en una escena donde no hay nada, uno podrรญa empezar a ampliar ese pequeรฑo punto. Digo esto porque estaba pensando en lo que podrรญamos considerar la contraparte de la novela histรณrica, que serรญa la crรณnica. Y pienso eso por las crรณnicas de Juan, y por lo que Juan ha reflexionado sobre la cuestiรณn de la crรณnica y la tradiciรณn de los que escriben, que son como historiadores del presente, que estรกn atentos a cierto tipo de situaciones. Y quizรก podrรญamos pensar algo sobre la crรณnica.
Juan Villoro:
Estaba recordando una frase de Respiraciรณn artificial que dice: โYa no hay experiencia.โ Para mรญ ofrece un eco al famoso ensayo de Walter Benjamin, โEl narradorโ, y tiene que ver con lo que acabas de mencionar. Por un lado estarรญa la novela histรณrica como una formaciรณn artificial de sentido de otra รฉpoca y, por otro, un presente estandarizado, homogeneizado, en donde es muy difรญcil encontrar lo singular: nadie sale de cacerรญa en la maรฑana para procurarse la comida, todos vamos a los mismos supermercados globalizados. En Respiraciรณn artificial y en buena parte de tu escritura aparece esa encrucijada: no se puede narrar sรณlo desde el pasado pero tampoco el presente es un horizonte que singularice la experiencia y adquiera inmediato sentido narrativo. Simplificando el argumento, podrรญamos decir que la experiencia que proviene del pasado (la historia) ha sido uniformada por los historiadores y la experiencia del presente ha sido estandarizada por la vida moderna. ยฟCรณmo encontrar lo irrepetible? Las lรญneas de fuerza que van de la historia a la ficciรณn plantean este problema. Para que el presente establezca un vรญnculo nuevo โhacia atrรกsโ tal vez hay que exasperarlo, hay que irritarlo, descomponerlo. Me parece que en el discurso que obtenemos en las noticias esto no ocurre porque justamente nos vamos al marcador, a los goles del dรญa o, en el caso trรกgico de Mรฉxico, a la cosecha roja, los muertos del dรญa de hoy, esa condensaciรณn.
Es posible que la crรณnica ofrezca una respuesta, pero no en la circulaciรณn habitual de los periรณdicos, que rara vez asimilan crรณnicas, sino mรกs bien en el flujo lento de los libros. Curiosamente, creo que muchas de las crรณnicas interesantes que se estรกn escribiendo ahora, especialmente en Amรฉrica Latina, no tienen la urgencia del presente ni ocupan un espacio del presente, sino que en cierta forma posponen sus lectores. Van a dar a los libros y apuestan a ser el sentido comรบn del futuro. La intervenciรณn de la crรณnica, en este sentido, tiene que ver mรกs con el porvenir, con la mirada que leerรก eso desde otra perspectiva. Por otro lado, me parece decisivo que la crรณnica hable de lo que ocurriรณ โel relato de los hechosโ, pero tambiรฉn de lo que se dijo al respecto, la representaciรณn del suceso en la mente de los testigos y en la opiniรณn pรบblica. Me interesa mucho la crรณnica en dos velocidades: lo que ocurriรณ y lo que se dijo de eso; la crรณnica discutida, comentada.
Tampoco yo estudiรฉ literatura porque, en mis figuraciones de entonces, creรญa que matarรญa mi pasiรณn por la escritura estudiando formalmente algo que era un vicio libre. Estudiรฉ sociologรญa. Ahรญ tuve un profesor que nos decรญa de manera inolvidable: โยกEstudien muchachos o van a acabar de periodistas!โ Le parecรญa el รบltimo escalรณn social. Lo recuerdo cada vez que escribo crรณnicas.
Ricardo Piglia:
Si seguimos con el tema, Enrique Barba, que despuรฉs terminรณ de presidente de la Academia de Historia, me decรญa: โPero usted ยฟpor quรฉ no se deja de embromar con esos cuentitos que escribe?โ Tenรญa razรณn, tal vez. Otra cuestiรณn que interviene en los debates sobre los lugares de la literatura y las hipรณtesis sobre sus funciones es la tensiรณn entre narraciรณn e informaciรณn, algo que por supuesto Walter Benjamin ha pensado, y tambiรฉn Saer. Yo dirรญa, la oposiciรณn frontal y tajante entre narraciรณn e informaciรณn. La informaciรณn agota el sentido, no supone que el sujeto se implica. Me parece que la escena de hoy en el bar del hotel se convierte en una narraciรณn si yo empiezo a saber quiรฉnes son, pero ellos tambiรฉn estรกn en una relaciรณn de distancia con los hechos, como diciendo: โVoy a mirar ahora en el diario cuรกntos son los muertos de hoy.โ La informaciรณn, el crecimiento de la informaciรณn, la sensaciรณn que tenemos todos de que nunca estamos del todo lo suficientemente informados. Siempre hay una informaciรณn que falta; es una prueba de que la informaciรณn no incorpora al sujeto en la experiencia, lo mantiene mรกs bien a distancia, siempre hay algo que no se sabe. La idea de comprar el diario del dรญa siguiente es como para ver si eso que no se sabe hoy se podrรก saber maรฑana. Mientras que la narraciรณn nunca cierra el sentido pero habla de eso, aunque no lo diga explรญcitamente plantea la cuestiรณn del sentido. Es el punto sobre el cual la narraciรณn organiza su propia especificidad. La relaciรณn entre experiencia y sentido es uno de los temas sobre los cuales la literatura tiene mucho que decir; me parece que, por ese lado, es donde la literatura, la poesรญa, la novela tienen su punto propio. Se plantean esa cuestiรณn que muchas veces la sociedad se ha dejado de plantear, o que la sociedad dice haberse dejado de plantear, o que aquellos que hablan en nombre de la sociedad dicen que se ha dejado de plantear. Nunca estaremos muy seguros de eso: que no hay grandes relatos, que la verdad se ha retirado de la escena, que en realidad la significaciรณn y el sentido no son la cuestiรณn, que vivimos en una red que nunca se cierra.
La literatura, sin embargo, persiste diciendo que es posible encontrar ese sentido. Para nosotros, los grandes momentos de la literatura tienen que ver con esos personajes que nunca abdican del intento de encontrar el sentido, se llamen Ahab o Don Quijote, Herzog o Erdosain; es decir, la idea de que hay algo en la ballena blanca, que no se trata sรณlo de la caza de ballenas. ยกEstรก lleno de informaciones, es una enciclopedia maravillosa Moby Dick! Y uno aprende todo sobre quรฉ quiere decir esa industria extraordinaria de la caza de ballenas. Pero ahรญ la clave es la obsesiรณn de Ahab, un tipo de idea fija que รฉl tiene sobre cuรกl es el mal y cuรกl es el sentido de la experiencia.
Me parece que la literatura persistirรก porque la vocaciรณn de sentido va a persistir, aunque aquellos que intentan domesticarnos, digamos asรญ, sigan diciendo que el sentido es una cuestiรณn que ya pasรณ y que ahora estamos en un mundo donde todo estรก dado.
Juan Villoro:
En ocasiones, esta vocaciรณn de sentido que mencionas se reclama incluso desde los propios hechos; hay circunstancias que no se pueden registrar exclusivamente como informaciรณn y que requieren de la narraciรณn. Para mencionar algo de una gestualidad emblemรกtica, canรณnica, casi como un gesto del teatro kabuki, pienso en el cabezazo de Zidane en el รบltimo Mundial. Un tipo que estรก araรฑando la gloria, que ha jugado perfectamente todo el Mundial cuando ya nadie lo esperaba, que ha prometido jubilarse y estรก en el รบltimo partido โal que le quedan diez minutosโ, donde ha jugado maravillosamente. Ese jugador llamado a la gloria de repente pierde la cabeza en el mรกs literal de los sentidos, y se va contra el adversario. Narrada desde la informaciรณn, la escena difรญcilmente se comprende, se convierte en el simple fracaso de alguien que podrรญa haber roto otro rรฉcord. Pero estamos ante una historia abierta, que exige ser explorada desde la narraciรณn. Algo que pide repeticiรณn y variaciones, ser contado una, dos, cinco veces, de manera distinta, tratando de llegar a su sentido posible.
Ricardo Piglia:
Claro, por las distintas versionesโฆ
Juan Villoro:
Sรญ, las distintas versiones provocan un Rashรดmon absoluto. Algunos dicen que Materazzi insultรณ a la madre de Zidane y se acuerdan de la tradiciรณn argelina y Camus, que preferรญa traicionar a su patria que a su madre. Valdano dice que Zidane vio a los ojos al italiano, y en los ojos estรก la muerte del futbolista; puede controlar las injurias pero no la mirada del otro. En fin, hay interpretaciones de todo tipo, bรบsquedas de sentido. Estoy totalmente de acuerdo en que hay una necesidad de crear sentido mรกs allรก de la informaciรณn puntual, y esto en ocasiones parece una exigencia de los hechos mismos. El mundo donde pasan las cosas parecerรญa postularse como un mundo de clausura, donde los sucesos tienen un principio y un fin (estรกn โacabadosโ); sin embargo, hay cosas que sรณlo adquieren sentido cuando se narran.
Ricardo Piglia:
Entonces, Juan, en la misma direcciรณn de la cita de Saer que traรญas (la ficciรณn como forma de lo real), me parece que la literatura pone en suspenso ese problema, no es que lo resuelva. Yo dirรญa que la literatura hace jugar la relaciรณn entre verdad y falsedad, tematiza esa situaciรณn, tematiza aquello que la sociedad da por sentado: cuรกl es la distinciรณn entre lo verdadero y lo falso, y la literatura trabaja sobre la incertidumbre de esa relaciรณn. Esto no quiere decir que todo sea ficciรณn o que uno no sepa en quรฉ lugar de la sociedad puede uno encontrar los aspectos que considera que son la verdad, por los cuales vale la pena luchar, discutir, etc. Pero la literatura pareciera que persiste en esta idea de problematizar, de poner a discusiรณn aquello que la sociedad no estรก discutiendo. Entonces aparece un tipo de experiencia que, por otro lado, no es solamente la experiencia de la literatura, porque yo creo que los diรกlogos, y los diรกlogos entre escritores โpero no sรณlo los diรกlogos entre escritores, los encuentros con los amigosโ, son tambiรฉn preguntas sobre el sentido, preguntas sobre las incertidumbres de la experiencia, y por lo tanto uno puede encontrar ahรญ ese tipo de universo; me parece que este universo es el contexto de la literatura. La literatura no hace sino escuchar ese tipo de versiones y de tensiones, dirรญa yo.
Los anuncios sobre los fines son en verdad anuncios sobre los sistemas de circulaciรณn de los textos. Sobre la circulaciรณn de los textos sรญ debemos estar preocupados, pero no sobre los sistemas de producciรณn de los textos: seguimos escribiendo igual que como se escribรญa hace muchรญsimo tiempo, necesitamos un lรกpiz y un papel para ponernos a escribir. Se acostumbra poner en cuestiรณn la experiencia de la literatura a partir del conflicto que se ha generado en la circulaciรณn de la literatura, en la distribuciรณn de la literatura, en todo lo que hace a ese universo โy por supuesto los escritores estamos preocupados e intervenimos ahรญโ, pero no consideramos que eso permita definir la literatura. La literatura no puede definirse por su modo de circulaciรณn. Me parece muy interesante, no lo habรญa pensado, que en la gran tradiciรณn de la crรณnica โpara hablar de una intervenciรณn literaria que estรก muy conectada con lo que estรก sucediendoโ, las crรณnicas de Roberto Arlt publicadas en Mรฉxico, que Rose Corral ha rescatado, las crรณnicas de Monsivรกis, las de Juan, las de Pedro Lemebel, de Marรญa Moreno, una escritora argentina que estรก haciendo unas cosas maravillosas, todos tienen mucha dificultad para incorporar eso en las estructuras que los periรณdicos se dan para divulgar o hacer circular la informaciรณn.
Hay una preocupaciรณn legรญtima por los modos en que estรก circulando la literatura, pero estamos menos preocupados por el modo en que persiste la literatura.
Juan Villoro:
Esto nos lleva de manera natural a la lectura. La escritura es una exploraciรณn que no agota el sentido y, como dices, suspende el problema, le encuentra nuevos detonantes, lo expande. El otro componente del consumo de literatura es la lectura. En El รบltimo lector postulas posibilidades extremas de lectores absolutos, lectores terminales; a veces en un sentido literal, como el caso del Che Guevara, un hombre que va a morir leyendo y cuyos รบltimos gestos son gestos de lectura, o Don Quijote, que es el รบltimo lector de una tradiciรณn, el lector que clausura las novelas de caballerรญa. De alguna manera, la literatura ha reclamado siempre la complicidad de este tipo de lectores, lectores que hacen mejores los libros, que sobreinterpretan en favor de los textos. Toda la escritura borgesiana, con sus falsas atribuciones y sus estrategias para traducir de manera deliberadamente falaz, representa una apropiaciรณn practicada por un lector extremo. Me parece que ahรญ estรก el ejercicio perdurable de la literatura que mencionabas. Al mismo tiempo, este tipo de lectura se opone a la circulaciรณn dominante. Sorprende la creciente proporciรณn de libros destinados a las personas que normalmente no leen. En todas las รฉpocas han existido libros para quienes sรณlo leen por excepciรณn, casualidad, morbo o urgencia extrema; sin embargo, ahora la tendencia dominante consiste en hacer circular libros que deben cautivar a quienes normalmente no leen porque, naturalmente, son la mayorรญa. Es una situaciรณn enloquecida, como si los fabricantes de vino embotellaran para la gente que normalmente no bebe, o empezaran a hacer vino con sabor a chocolate o con sabor a tรฉ de hierbas, para que รฉsos tomaran vino. Este tipo de circulaciรณn es un fenรณmeno de los รบltimos tiempos al que tampoco somos ajenos como testigos.
Ricardo Piglia:
No, desde luego. Cada uno tiene su manera de afrontar la situaciรณn. Pero me parece que importa incorporar la cuestiรณn del lector, porque lo que estamos diciendo aquรญ es que nosotros no confundimos lectores con clientes. No confundimos una cosa con otra. Y este plural, que es muy singular como se sabe, al mismo tiempo incluye a los escritores con los que habitualmente converso. Me parece que nosotros siempre hemos tratado de escribir para lectores interesados en la literatura, y lo que hemos logrado es descubrir hasta dรณnde esos lectores son mucho mรกs amplios de lo que cualquiera de nosotros podrรญamos imaginar. Yo creo que รฉsa es una de las muy buenas lecciones de Borges. Borges siempre hablaba como si su interlocutor supiera mรกs que รฉl. Nunca tuvo una actitud paternalista, de tratar de ser pedagรณgico, ni en sus textos ni en sus relaciones personales. Siempre pensรณ en un lector mรกs inteligente y mรกs culto, y trabajรณ con ese estรกndar, y me parece que รฉsa es una de las tradiciones que nosotros hemos tratado siempre de reivindicar frente a una tradiciรณn mรกs paternalista, que tiende a pensar que hay que bajar el nivel, como se dice. En este sentido me llamรณ la atenciรณn algo que leรญ en una entrevista que te hicieron en una pequeรฑa revista (y que me dieron los estudiantes aquรญ, ayer), donde dices que leรญste una novela, que yo tambiรฉn admirรฉ mucho en su momento, De perfil, de Josรฉ Agustรญn, y entonces pensaste que podrรญas escribir. Las escenas donde aparecen escritores leyendo son interesantes. Hay algunas que a mรญ me han marcado mucho. Por ejemplo, Borges leyendo por primera vez La divina comedia, en una pequeรฑa ediciรณn bilingรผe, en un tranvรญa en el que recorrรญa toda la ciudad para llegar a la biblioteca en donde trabajaba. La imagen de ese hombre miope, inclinado sobre el libro, en un tranvรญa que cruza la ciudad, la experiencia de la primera lectura de La divina comedia, y el efecto que ese libro le produjo, estรกn al mismo tiempo en el momento y en la escena misma de lo que estรก sucediendo en ese tranvรญa. Los tranvรญas eran lugares comodรญsimos para leer porque tenรญan una marcha tranquila, con grandes ventanales, con buena luz.
En ese sentido, partiendo de los escritores, he pensado que hay โpara jugar un poco al modelo de las clasificacionesโ dos modos bรกsicos de lector: a uno yo lo llamarรญa el lector Kafka, que se encierra, se aรญsla, trata que nadie lo interrumpa. Sabemos las metรกforas de Kafka: โMe gustarรญa estar en una catacumba, en un sรณtano y que me dejaran la comida en la puerta para que yo pudiera caminar un poco y que despuรฉs nadie me molestara.โ Esa idea de โestoy ahรญ leyendo un libro aislado en la nocheโ es un modelo extraordinario donde la interrupciรณn es el problema, la interrupciรณn en el momento de la lectura. El otro es Joyce, que es lo que yo llamarรญa la lectura dispersa, el que estรก por la ciudad, un poco el modelo de Bloom, que anda por las librerรญas de viejo buscando las novelas erรณticas para Molly y al mismo tiempo se encuentra con otros libros. Es decir, por un lado estarรญa la idea del lector que se concentra de una manera absoluta en un texto, y por otro lado estarรญa esta idea de la percepciรณn distraรญda, โleo mientras escucho la radio y atiendo el telรฉfono, leo mientras contesto los mails, leo con el televisor encendido al fondoโ. Yo me acuerdo siempre de situaciones en las cuales la lectura estรก acompaรฑada por el ruido de la ciudad, donde la lectura no estรก aislada, estรก cortada, es intermitente, avanza a saltos, con un ritmo que se parece al de la marcha por las calles de la ciudad.
Y en esta serie de imรกgenes de escritores que aparecen leyendo, si me permiten, voy a recordar la primera escena de lectura de mi propia vida. Que no es mi primer recuerdo, porque mi abuelo paterno muere cuando yo tengo tres aรฑos, casi cuatro, y yo tengo un recuerdo de mi abuelo, por lo tanto รฉse ha sido seguramente mi primer recuerdo. Pero luego hay otro recuerdo en que veo a mi padre leer. Tengo la imagen de mi padre en un sillรณn leyendo un libro. Entonces yo debo de tener pongamos cuatro aรฑos. Tomo un libro de la biblioteca de mi padre, un libro de tapas azules, me acuerdo. Nosotros vivรญamos en Adroguรฉ, cerca de la estaciรณn, en una calle muy tranquila, pero era una calle que, cada vez que llegaba el tren del centro de la ciudad โcada media hora, digamosโ, pasaban los pasajeros que bajaban del tren delante de la puerta de casa. Entonces me sentรฉ con el libro en el umbral para que me vieran leer. Tengo la imagen de una sombra, de uno de estos pasajeros que pasaban frente a casa o de un vecino quizรก, que me dice que tengo el libro al revรฉs. Podrรญa decir โahรญ estรก todoโ, siempre he leรญdo los libros al revรฉs, siempre se ha aparecido alguien que me ha dicho โese libro estรก al revรฉsโ, y siempre he tratado de escribir ese libro azul. Y un dรญa le dije a mi padre, mucho despuรฉs, โยฟcuรกl serรญa ese libro?โ Esperaba que me dijera: โalguna novela de Stendhalโ, pero me dijo, claro, irรณnicamente: โSerรญa el libro azul del peronismo.โ
Juan Villoro:
Pero leรญdo al revรฉs podrรญa ser Respiraciรณn artificial.
Ricardo Piglia:
Ojalรก hubiera sido Borges el que pasรณ por ahรญ, por Adroguรฉ, que estaba de vacaciones allรญ ese verano y no pudo soportar ver a alguien leyendo un libro al revรฉs.
Juan Villoro:
Me gusta mucho la idea de entender la lectura como un traslado. En la tipologรญa que mencionabas, Kafka es no sรณlo un sedentario sino un recluso, y Joyce es el disperso, el movedizo. Sin embargo, es muy interesante que incluso para los lectores dispersos la lectura los lleve a desentenderse del entorno y el paisaje, que los haga desplazarse. รsta serรญa la actitud obvia del lector carcelario, pero tambiรฉn del lector en trรกnsito. Siguiendo con la imagen del tranvรญa, me gusta la gente que pierde la parada por ir leyendo: esa gente estรก literalmente en otra parte, no sigue la ruta del tranvรญa sino del texto. Aquรญ en Mรฉxico viviรณ exiliado el escritor catalรกn Pere Calders, un gran cuentista, poco frecuentado entre nosotros pero extraordinario, seguramente el mejor cuentista de la lengua catalana. Era timidรญsimo y leรญa en el tranvรญa, pero sรณlo se bajaba en la parada si alguien mรกs lo hacรญa; le parecรญa una descortesรญa que el tranvรญa se detuviera sรณlo por รฉl. Como era tan tรญmido, seguรญa leyendo hasta que alguien mรกs hiciera la parada, y asรญ se volviรณ culto.
Has dicho que toda novela trata de alguien que busca algo: los personajes son investigadores. Y has extendido la imagen diciendo que la modernidad produjo un tipo de intelectual popular: el detective, que busca las huellas dispersas en la ciudad, el sentido oculto, la evidencia.
Me gustarรญa extender esto a la tensiรณn que estableces en El รบltimo lector entre la acciรณn y la lectura. La polรญtica es la acciรณn; la lectura, la especulaciรณn, la evocaciรณn. Esta oposiciรณn estรก en el famoso discurso de las armas y las letras del Quijote, entre el soldado โel โmรญlite guerreroโ, como dice Cervantesโ y el escritor. Aunque Cervantes valora mรกs los riesgos evidentes del soldado, tambiรฉn el escritor asume riesgos, aunque sean los de un investigador conjetural.
En parte inspirado en tu idea del detective como un intelectual popular, Roberto Bolaรฑo construye la idea de los detectives salvajes, que investigan poรฉticamente la realidad y quieren llegar a una zona que estรก mรกs allรก de la literatura: la vida como vanguardia. Su exploraciรณn consiste en convertir el arte en una forma de vida. Muchos de los poetas de Bolaรฑo no tienen obra ni necesitan tenerla, lo que quieren es vivir poรฉticamente. รsta serรญa una interpretaciรณn lรญrica de tu idea del detective. ยฟTรบ cรณmo lo ves?
Ricardo Piglia:
Bueno me interesa mucho el modo en que Bolaรฑo trabaja la figura del lector. Siempre hay una intriga alrededor de algรบn texto cuyo sentido no se termina de captar o de comprender, y me parece que tambiรฉn ahรญ podrรญamos nosotros pensar en una tradiciรณn. Esa tensiรณn entre โlas armas y las letrasโ o โcรณmo salir de la bibliotecaโ aparece siempre como una especie de problemรกtica, como si la biblioteca estuviera aislada de la vida, como si la experiencia de la lectura o la experiencia de la escritura no fueran tan intensas como cualquier otra de las experiencias que uno puede llegar a tener. Me parece que esa idea de dejar los libros para pasar a la vida, algo que uno puede encontrar como un gran tema, y con grandes acontecimientos en la experiencia tambiรฉn, muchas veces, en el caso de la tradiciรณn de Amรฉrica Latina, ha tenido como caracterรญstica que el modo de salir del mundo cerrado de la biblioteca y pasar a la vida ha sido pasar a la polรญtica. Es como si la nociรณn de aquello que tendrรญa que ser la experiencia se hubiera condensado en la polรญtica y muchas veces en la polรญtica revolucionaria, en la acciรณn, en la violencia, en fin. Como si hubiera habido un matiz propio aquรญ de esta problemรกtica de โsalgo de los libros para ir a la experienciaโ y la experiencia hubiera quedado sencillamente cristalizada en la idea de la acciรณn polรญtica.
รsa es una cuestiรณn que nosotros hemos tratado de discutir. Saer ha tenido posiciones muy firmes con respecto a esto, respecto a quรฉ quiere decir la acciรณn: ยฟla acciรณn quiere decir sencillamente tomar las armas? ยฟรsa es la acciรณn? ยฟHasta ahรญ debemos reducir la nociรณn de acciรณn o debemos empezar a pensar en matices, en problemรกticas distintas? La tensiรณn entre lo que se supone que es un mundo cerrado, el mundo cuya metรกfora serรญa la biblioteca, y el mundo de la vida, es algo que acompaรฑa a la literatura con mucha persistencia. Quizรก la beat generation podrรญa ser uno de los casos, uno de los รบltimos que yo he visto, en el sentido de la realizaciรณn de ese tipo de problemรกtica: salir al camino, la experiencia de Kerouac, la experiencia de Allen Ginsberg; salir, digamos, on the road. Me parece que hay a veces una divisiรณn demasiado tajante entre cuestiones muy fluidas, a las que aludรญamos reciรฉn diciendo: โuno lee en el medio de la vida y la vida irrumpe en lo que lee y lo que uno lee irrumpe en su propia vidaโ, irrumpe ahรญ. Creo que รฉse serรญa el punto a partir del cual podrรญamos seguir una futura conversaciรณn.
Juan Villoro:
Sรญ. Ahora, una de las paradojas de la acciรณn es que algunas grandes figuras que fracasan en el mundo de los hechos tienen una posteridad posible en la mitologรญa; su triunfo como estampa o relato dura mรกs que sus lances reales. Dos de los mรกximos productores de mitos populares (mitos que se pueden estampar en camisetas) son Argentina y Mรฉxico. Pocos paรญses tienen tantos protagonistas histรณricos que pueden aparecer en una camiseta: el Che, Maradona, Gardel, Evita, Perรณn, en la alineaciรณn argentina, o Villa, Zapata, Marcos, Frida Kahlo, probablemente la Virgen de Guadalupe, si aceptamos una chica celestial, en la mexicana. Digรกmoslo asรญ: la perdurabilidad de muchas figuras que jugaron sus cartas en el mundo de los hechos depende del territorio del relato, la fabulaciรณn, el mito, la utopรญa que decora una camiseta.
La experiencia que tratamos de construir, la literatura โesa โforma privada de la utopรญaโ, como la has llamadoโ, trabaja con elementos que no siempre pertenecen al mundo de los hechos pero que contribuyen a crear su posteridad.
Ricardo Piglia:
Estรก muy bien. Yo creo que, con lo que acaba de decir Juan, podemos cerrar esta parte de la conversaciรณn. Muchรญsimas gracias a todos. ~
