Y Hsรผan Yuan bajo los sicomoros amaestrรณ tigres con propรณsitos militares.
Tse-Tse Mo
Solo de paisaje vamos a hablar. El disfrute de la pintura de flores y pรกjaros, animales, sabios tontos, retratos, caligrafรญas, no entra en estas instrucciones.
(1) Demos comienzo con dos imposibilidades:
El paisaje es indivisible, no se puede, como en Occidente, aprobar el colorido, pero rechazar el dibujo, por ejemplo. Cada aspecto del cuadro estรก en funciรณn de los otros aspectos, la obra constituye un todo artรญstico.
Y no puede pintarse cualquier asunto, pintar una decapitaciรณn (cabeza del Bautista en charola) o una matanza (de los inocentes), es no solo indecoroso, sino inexplicable (en el sentido de que esa cruda representaciรณn no va a identificarse como arte, como cuadro). Esta restricciรณn obedece a que la alta calma, un cierto desapego del mundo implรญcito en la pintura china, sugiere que el artista vive en, digamos, un mundo aparte, incoherente con la violencia sangrienta. El artista puede ser mundano, funcionario de la corte, por ejemplo, pero no al pintar, porque la pintura es un escape de corte mรญstico de toda espesa materialidad.
(2) Desdรฉn de la originalidad. El Tching rezรณ en la montaรฑa y escribiรณ: make it new (hรกganlo nuevo). Este lema, motto de Ezra Pound (que figura, claro, en sus Cantares chinos), es por entero opuesto al arte oriental en el que la tradiciรณn es casi todo. Mostrar dominio completo de la destreza tradicional, eso antes que nada, y ahรญ expresar ligeras, pero significativas, modificaciones, eso es todo.
(3) Ahora algo que ayuda mucho a la comprensiรณn del paisaje chino: el paisaje europeo se abarca entero en una sola mirada, estรก quieto, el tiempo ha sido anulado en la contemplaciรณn, el paisaje chino, no, la mirada debe viajar por el cuadro, como en la contemplaciรณn real del paisaje (que lo vamos descubriendo al pasear la mirada suavemente por รฉl). Los paisajes venรญan enrollados y el rollo iba abriรฉndose gradualmente, vertical u horizontalmente, ante el espectador.
(4) De lo anterior se sigue que el paisaje chino no tiene punto de vista, como sรญ lo tiene el paisaje occidental. El paisaje tiene que ser explorado y al explorarlo se van multiplicando los puntos de vista. Es por esto que la pintura china no hay perspectiva: si no hay punto de vista, no hay perspectiva.
(5) Por lo tanto, el pintor chino no pinta nunca del natural y no lo verรกs con el caballete en el campo, la mirada ida y vuelta del papel de arroz a la montaรฑa lejana. Porque la pintura no es representaciรณn de detalles, de sucesos individuales, captar por ejemplo el reflejo de unas casas en el agua a cierta hora de cierto dรญa como en el prodigioso Vista de Delft de Johannes Vermeer (1660), el cuadro predilecto de Swann, eso no es chino, en China nada de accidentes de tiempo y lugar, de lo que se trata es de comunicar la armonรญa de las sutiles y complejas fuerzas naturales.
(6) El paisaje chino solo insinรบa la verdad: da solo un trozo, una pista, una ojeada de una totalidad inexpresable. El paisaje no termina, sino sigue hacia arriba, hacia abajo, hacia los lados. El intento, por lo tanto, es dar la parte desde el lado de la totalidad. Esta apreciaciรณn, desdรฉn del detalle, intento de sugerir el todo, se refleja de algรบn modo en la doctrina de Confucio de que la verdad histรณrica tiene poco valor mientras que la verdad moral tiene gran valor.
(7) Lo ingrรกvido, etรฉreo, flotante, la deliciosa y siempre bienvenida ligereza, no se da en nada mรกs patente que en el paisaje chino. No olvidemos que ahรญ, de manera muy oriental, el vacรญo, papel de arroz sin representaciones, entra en el cuadro tanto como lo lleno. Tampoco pasemos por alto que esta pintura proviene de la caligrafรญa, estimada por los chinos, arte tan valioso o mรกs que la pintura, de ella vienen tinta, trazo รกgil, papel, pinceles blandos, verdaderos rabos de zorra.
(8) Y no podemos terminar estas notas sin mencionar siquiera los instrumentos recรณnditos, abstrusos para la pesada mente occidental. Por ejemplo: la pintura china no es solo representaciรณn de las formas visibles, sino la compresiรณn que tiene el pintor de las fuerzas que las mueven. Por ejemplo, las transformaciones dialรฉcticas, los trastrueques del yin-yang, la coherencia a travรฉs de la interdependencia de los opuestos, hay alto porque hay bajo, luz porque hay oscuridad, mรกs aรบn, lo pequeรฑo engendra lo grande y viceversa, puede haber piedra porque hay nube.
No me acuerdo en cual introducciรณn a la filosofรญa leรญ hace mucho palabras como estas: que esa introducciรณn indica que no se precisa ninguna lectura previa para comprender el texto, pero no indica que el escrito sea fรกcil de leer porque, quรฉ remedio, si es filosofรญa, no es fรกcil de leer y si es cรณmoda de leer, no es legรญtima filosofรญa. Hasta cierto punto lo mismo sucede en cualquier iniciaciรณn en el arte chino. …
(Ciudad de Mรฉxico, 1942) es un escritor, articulista, dramaturgo y acadรฉmico, autor de algunas de las pรกginas mรกs luminosas de la literatura mexicana.
