La época y el país de Emily Dickinson han sido llevados recientemente al cine por Martin Scorsesse en Gangs of New York. Es chocante constatar cómo en aquellas décadas de finales del siglo XIX la esquizofrenia que experimentan todas las sociedades occidentales —la marginalidad turbulenta versus el confort de la clase media y alta— era tan exacerbada que permitía la convivencia entre carnicerías callejeras y poéticas como las de Whitman y Dickinson. Ambos son hijos textuales de Poe y no deja de ser significativo que en El canon occidental Harold Bloom los eleve hasta lo más alto de la jerarquía de su Edad Democrática, al mismo tiempo que relega a Baudelaire y al propio Poe a un plano de invisibilidad totalmente insostenible (Baudelaire es mencionado tres veces en todo el libro; Poe, dos). Dejando al margen esos ocultamientos, Whitman en su publicidad y Dickinson en su privacidad pueden realmente considerarse como figuras complementarias, en ese momento crucial en la consolidación de la poesía norteamericana que tiende un puente entre el romanticismo tardío del autor de El cuervo y el modernismo de principios del siglo pasado.
No obstante, y para no caer en lo obvio —peligro que perjudica a la mayor parte de las reseñas que hoy se escriben sobre autores clásicos—, trasladaré aquí el centro de gravedad de la poeta y su obra a las versiones de sus poemas que ha firmado Nicole D’Amonville Alegría en 71 poemas. De ese volumen, lo primero que llama la atención es el prólogo, por su tecnicidad y por su voluntad de separar las traducciones que se presentan de todas las anteriores. Los comentarios técnicos son necesarios, porque evidencian hasta qué punto se ha profundizado en las particularidades lingüísticas dickinsonianas, desde su sintaxis hasta sus inversiones gramaticales o su gran trabajo con el léxico (que tiene en cuenta la etimología, latina o sajona, y bebe de la teología, del derecho, de la literatura…). Particularidades que, de no ser entendidas, no es posible traducir con la mayor exactitud posible. Sobre las traducciones anteriores, ciertamente numerosas, no es necesario que D’Amonville se pronuncie en su declaración de intenciones: el hecho de utilizar la edición de R.W. Franklin (1999) por primera vez en nuestra lengua y de dejar tan claro cuáles son sus criterios teóricos es suficientemente elocuente.
Dos versos del conocido poema “There’s a certain Slant of light” pueden ilustrar a la perfección lo comentado. “That oppresses, like the Heft/ Of Cathedral Tunes —” es discutiblemente traducido por Silvina Ocampo (Emily Dickinson. Poemas, Tusquets, Barcelona, 1985) como: “que oprime, como/ la profundidad de las catedrales —”. El matrimonio de poetas y exiliados republicanos Domenchina y Champourcin (en sus versiones publicadas por primera vez por Centauro en México, 1946) optaban en cambio por: “que oprime como el peso/ de los acordes de la catedral”, con mayor acierto. Margarita Ardanaz (Emily Dickinson. Poemas, Cátedra, Madrid, 1997) escribe: “Que oprime como el Peso/ De los Cantos de Iglesia —”, cambiando por tanto la “Catedral” del original. Por último, D’Amonville se decide por: “que oprime, como la Carga/ de Himnos, Catedrales —”. Aquí se percibe claramente cómo en el libro que nos ocupa se opta por violentar la sintaxis en aras de lograr unas versiones que en todos los aspectos (desde el fonético-métrico hasta el semántico) evoquen lo más cercanamente posible la angustia lingüística de los originales. Eso significa recrear el castellano, con el pulso que sólo sabe imprimir quien es traductor al tiempo que poeta.
“Traducir es leer de verdad: es experimentar cada palabra, cada sonido, cada silencio”, escribe D’Amonville. Esa lectura verdadera pasa necesariamente por la comprensión cabal de los versos originales, como piezas que encajan en el sistema poético creado por su autor. Por eso las versiones de los poemas de Paul Celan que publicó José Luis Reina Palazón (Obras completas, Trotta, Madrid, 1999) no son satisfactorias. Y por la misma razón, en cambio, sí lo es la traducción que Eduardo Iriarte ha hecho de Bukowski (Lo más importante es saber atravesar el fuego, La Poesía, Señor Hidalgo, Barcelona, 2002).
Los programas escolares y universitarios —fuera de los de filología inglesa— ignoran a Dickinson, del mismo modo que obvian la existencia de Pizarnik, de la mencionada Champourcin o de auténticos clásicos del siglo XX como Gabriela Mistral. Existen algunos paralelismos sugerentes entre la obra de esta última y la de Dickinson, quien murió tres años antes del nacimiento de la chilena. En ambas encontramos sobre todo una angustia que busca su interlocutor en la poesía, una intertextualidad marcadísima con la Biblia y una interiorización de la experiencia lírica radical. En el caso de Mistral, la disociación que suponía el hecho de tener dos nombres (Lucila como maestra, Gabriela como escritora) significó más tarde el triunfo del yo público sobre el privado. Si Dickinson hubiera vivido en la época de los modernismos y las vanguardias, la repercusión de su obra hubiese sido seguramente otra. Recuérdese que Mistral ganó el Nobel en 1957.
Dos títulos de obras poéticas suyas permiten resumir los 71 poemas de Emily Dickinson que ha publicado Lumen. Por un lado, Tala, es decir, desnudez progresiva, depuración que lleve a la esencia de la poesía, tanto en el idioma de origen como en el de inmigración. Por el otro, Lagar: espacio donde se pisa la uva, sinónimo de fertilidad, de mosto que madurará hasta ser vino. Estoy seguro de que tanto el original como estas versiones están mejorando al envejecer. ~
(Tarragona, 1976) es escritor. Sus libros más recientes son la novela 'Los muertos' (Mondadori, 2010) y el ensayo 'Teleshakespeare' (Errata Naturae, 2011).
