Santos Juliá (Ferrol, 1940) y Jordi Gracia (Barcelona, 1965) han dedicado años, esfuerzo y talento a explicar la historia política y cultural del siglo XX en nuestro país. En sus libros de perspectiva más general está presente la mirada biográfica, a menudo combinada con el retrato generacional. Y también, por supuesto, en sus acercamientos a algunos personajes fundamentales, por su influencia, sus contradicciones, sus éxitos y sus fracasos, como Vida y tiempo de Manuel Azaña (Taurus, 2008) y Camarada Javier Pradera (Galaxia Gutenberg, 2012) de Juliá, o La vida rescatada de Dionisio Ridruejo (Anagrama, 2008) y José Ortega y Gasset (Taurus, 2014) de Gracia, que está escribiendo una biografía de Miguel de Cervantes.

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Durante buena parte del siglo XX, la academia desdeñó la biografía. Por un lado, sería un género conservador desde el punto de vista de la construcción del sujeto. Por otro, ignoraría las fuerzas impersonales de la historia, los condicionantes económicos, sociales. ¿En qué medida comparten esas críticas?

GRACIA: Desde el punto de vista de la crítica literaria, la mirada biográfica estaba en pleno descrédito hace treinta o cuarenta años, como si fuera un modo de acceder a la literatura torticero, tramposo, subjetivista. Esas tonterías inmensas y solemnes servían para compensar aproximaciones exageradamente biografistas a las obras literarias. Ahora se acepta que las biografías son necesarias para contar el relato colectivo. No basta con ellas, pero sin ellas no hay modo de imaginar historiográficamente los periodos, los conflictos, los choques de intereses. Estamos en un momento de equilibrio y en una resurrección del prestigio de la biografía como un elemento absolutamente noble de la historiografía y no meramente auxiliar o instrumental.

JULIÁ: Dentro de la historia política, se había insistido en los llamados grandes hombres. Luego, la historia económico-social desacreditó esa tendencia. Su objetivo era explicar grandes procesos y estructuras, y en ese contexto la biografía tenía nulo interés. Se debió en buena medida a la influencia de la Escuela de los Annales, pero también de la escuela marxista. No de la británica, que siempre prestó atención a las vidas de la gente corriente. Un gran historiador marxista británico como E. P. Thompson escribe La formación de la clase obrera en Inglaterra, pero antes había hecho la biografía de William Morris. El interés no se mantuvo tanto en la historiografía continental. Si buscas la explicación de los grandes procesos no prestas atención a las biografías individuales. Por ejemplo, observabas la transición del modo de producción del feudalismo al capitalismo. Se hablaba mucho de revolución burguesa, pero no aparecía ningún burgués. Todo eran fuerzas impersonales.

GRACIA: En términos de filología o crítica literaria, el paralelo es el predominio del texto. El analista debe fijarse únicamente en este y no en la historia, el contexto o la biografía del autor. Leíamos los textos como si fueran cosa del Espíritu Santo, no de un sujeto metido en conflictos, de cierta edad, como si todo eso no importara. Hay un paralelismo que sin duda se debe a la pretensión científica de las humanidades, a la idea de que así haríamos ciencia de verdad.

JULIÁ: Es cuando la historia se considera una ciencia social. Aunque Marx le dio mucha importancia a Luis Bonaparte, posteriormente la historiografía marxista más consolidada no prestaba atención a la acción de sujetos individuales. Hay una reflexión de Trotksi sobre la Revolución rusa, donde se plantea qué habría ocurrido si Lenin no hubiera existido. ¿Es Lenin quien hace la revolución? Cuando Lenin dice en el Comité Ejecutivo que hay que tomar el Palacio de Invierno, es un momento clave. Trotski dice: Si no hubiera estado Lenin, otro habría hecho el papel de Lenin. Ese otro estaría igualmente determinado por las fuerzas sociales. No es su acción. Él es solo un instrumento de una fuerza que actúa más allá de su voluntad. Pero es curioso: en 1990 dediqué un primer libro a Azaña, por impulso de Javier Pradera. No era una auténtica biografía: era Azaña en la República, se trataba de contar ese periodo histórico a través de Azaña. Es decir, la biografía para mí tampoco tenía gran interés en ese momento. Solo cuando recopilé sus Obras completas me decidí a hacer la biografía de verdad, desde que nace hasta que muere.

GRACIA: El desprestigio del género ha impedido que los editores se lo tomaran en serio. Una biografía novedosa requiere mucho dinero: hay que financiar un proceso largo y caro de exploración de nuevos archivos, lugares, testimonios, supervivientes, familiares. Y ahí estamos todavía lejos del mundo anglosajón, de biografías como las de Gibson, la de Preston sobre Franco, que están pensadas y financiadas de otro modo.

JULIÁ: Este fenómeno ocurría en los años setenta, ochenta y noventa, tanto en la biografía literaria como política. Luego llegaron el “retorno del sujeto”, el giro hacia lo subjetivo, la aparición de nuevos actores, la importancia de las identidades. Siempre se había escrito biografía, pero en este siglo la densidad de producción se vuelve realmente importante. Hace no mucho, cuando alguien que no sabía que ese año se habían publicado unas cuantas biografías notables preguntó a Ian Gibson por qué la tradición del género era débil en España, Gibson respondió: ¿Qué español dedica cinco años a otro español? Los españoles son muy egoístas y no se dedican a las vidas de los otros.

Es casi un lugar común decir que la tradición biográfica en castellano no es comparable a la francesa o la británica.

JULIÁ: También se dice mucho de la autobiografía, a lo que ahora llaman la literatura del yo. Y luego te pones a contar y te empiezan a aparecer autobiografías magníficas en el XIX. Lo que no creo es que haya tenido un estatus académico importante.

GRACIA: Ha habido una desidia hacia esos géneros que ahora se han restituido. La producción ha crecido sustancialmente. En los últimos cuarenta años ha habido una toma de conciencia de autores y de intérpretes, tanto en la biografía como en la autobiografía. La lista es considerable y eso es un tópico que deberíamos exterminar, especialmente para los últimos cincuenta años, que no son pocos.

JULIÁ: Hay una explosión de literatura autobiográfica justo a la muerte de Franco, conducida por Planeta y Rafael Borrás, que en la colección Espejo de España pide autobiografías a todo el mundo. Hay muchas autobiografías políticas.

GRACIA: Ahora mismo no hay poeta o escritor capaz de colocar dos mil ejemplares de un libro suyo que no haya hecho su autobiografía, su diario personal. Forma parte ya de las rutinas de un escritor. Lo que en Francia sucedía con naturalidad durante todo el siglo ya ocurre en España. Pensemos en Caballero Bonald, en Juan Goytisolo, en Carlos Barral, en Umbral escribiendo libros autobiográficos que ahora llamaríamos de autoficción, en Pla.

JULIÁ: O en Castilla del Pino y Sagarra. Hay escritura autobiográfica y muy buena. La historiografía francesa ha dado buenas biografías, pero la Escuela de Annales es francesa y despreció el género hasta la segunda y tercera generación, con Le Goff o con Duby. Al principio desdeñaban también el acontecimiento: una batalla no era nada en el gran proceso del paso del feudalismo al capitalismo. Más tarde lo convirtieron en centro. Aquí la biografía alcanza un buen estatus académico recientemente.

GRACIA: En el ámbito literario ha habido muchas biografías de escritores sobre escritores. Eso ha tenido una cierta presencia comercial. Fue la salida que encontró el sistema ante la dificultad de programar y financiar biografías académicas, una actividad que por otra parte no tenía ningún crédito y no te servía de nada en tu carrera académica. Ha existido la biografía como género de escritores, en su faceta de ensayistas. Y había cierto público: pensemos en las de Gómez de la Serna, de Rosa Chacel, en las que pone en marcha Ortega, en Sebastián Juan Arbó con su Cervantes, en Jarnés, en Umbral con Lorca, Larra y Valle-Inclán. Cuando quiere abordar la Guerra Civil, Trapiello lo hace a base de minibiografías, trenzadas evidentemente, en Las armas y las letras. Sí ha formado parte del oficio de escritor más allá del ámbito académico. El interés por las vidas de los escritores ha existido.

¿En qué se diferencia la práctica de los dos géneros?

GRACIA: El modo es claramente narrativo, no analítico. Cuando estás leyendo y tomando notas, lo percibes. Todas las notas van a un trenzado narrativo, porque como la parte histórica se supone que ya la sé, ya la meteré, ya iré haciendo que aparezca. Pero no es igual que narrar un proceso ideológico, un fenómeno o una corriente de pensamiento, un conflicto de ideas.

JULIÁ: Yo tengo una experiencia corta: Azaña, una década de Javier Pradera, un trabajo sobre Largo Caballero. Me animé a escribir la de Azaña porque siempre se habían atribuido sus decisiones políticas importantes a una cuestión de carácter. Se vinculaba que aceptara la presidencia de la República en 1936 a la cobardía. La política con respecto a la Iglesia se debía a que era un rencoroso, al resentimiento infantil. Me importaba reconstruir el proceso de toma de decisión política con razones políticas. Entonces, las cosas cambian. Si miras la vida de Azaña, ves que tiene una muy buena relación con Prieto. Entiende que los republicanos no pueden seguir solos en el gobierno y que si se hace un gobierno de coalición el presidente del gobierno debe ser un socialista. El objetivo era dar una explicación política. Quería reconstruir el margen de decisión que tiene el político en una determinada situación. ¿Por qué eligen a Negrín en el 37? Una explicación, que todavía se oye, es que Azaña es prisionero de los comunistas y no tiene otro remedio que doblegarse y nombrar al más cercano de los comunistas, que era supuestamente Negrín. Pero desde el punto de vista biográfico ves que Azaña tiene capacidad de cierta intervención política: ¿qué puede elegir? No puede ser un comunista o un anarquista, ni un socialista de los de Largo Caballero. Lo que me interesaba era, frente a la determinación, destacar el margen de responsabilidad, de iniciativa. Devolver a la política, al análisis o la narración política, la capacidad del individuo para elegir en un momento determinado incluso en las peores circunstancias. La biografía política debe destacar que no todo se reduce a la cultura política ni a cuestiones determinadas por el carácter del individuo, ni siquiera a la situación embrollada en la que está y parece no dejar más que una salida. Siempre hay más de una salida. Ahí actúa el individuo sobre el que escribes. Como biógrafo, le devuelves su libertad de acción.

GRACIA: Me pasó todo lo contrario con Ortega. Me di cuenta de que lo que faltaba era la motivación personal para gran parte de sus decisiones, en términos filosóficos o literarios. Lo que echaba de menos en otras biografías de Ortega era la motivación personal. No veía, por ejemplo, que se explicara que en determinados momentos el rencor era un motor de sus acciones. Había que humanizarlo. No era una máquina que flotara abstractamente por la filosofía y la política. Era un hombre con motivaciones personales. Eso no significa que yo creyera que la biografía intelectual de Ortega hubiese de fundarse exclusivamente sobre bases personales, pero echaba de menos en otros libros esos elementos de carácter personal donde puedes adivinar al sujeto. Cuando se pone muy violento contra las masas en el año 21 ó 22, hay un resentimiento personal. Lleva tres años militando, ha fundado El Sol, dedica su tiempo a redactar entre dos y tres editoriales y artículos semanales. El hartazgo y la ira le salen, y escribe España invertebrada.

JULIÁ: Yo reacciono contra el estereotipo. La manera de descalificar una política a base de encontrar un gran culpable de todo. Es una reacción que me da la proximidad al personaje. En la historia, como ves un proceso terminado, hay una proclividad a ver una razón última: la determinación económica en última instancia, que decía Engels. Ahora hay una determinación casi cultural. Tú construyes una cultura política y los sujetos actúan porque tienen esa cultura política, esa identidad. ¿Qué te da la biografía? Muestra que, incluso en una cultura política fuerte, como de la que salen los militantes y la organización de eta, donde se podría pensar que cada uno está totalmente identificado con el colectivo y los márgenes de acción son los del colectivo, y cada tornillo es una pieza de la maquinaria, siempre queda una esfera donde el individuo toma la decisión.

GRACIA: Y el tiempo. El chaval de veinte años no es el hombre de cuarenta. En el caso de La vida rescatada de Dionisio Ridruejo pretendía cubrir veinte años de la biografía de un señor que no existían. Naturalmente que había sido fascista, superfascista, pero le quedaban veinte años de vida después de aquello. Si no reconstruíamos eso estábamos siendo injustos a la hora de evaluar no a un sujeto cualquiera sino a un sujeto que podía encarnar la peripecia de muchos otros que también actuaron con la libertad suficiente como para salir del propio núcleo protector, de la propia familia ideológica. Aunque su familia siguiera allí, que era lo que pasó a Ridruejo, pero también a Miguel Sánchez-Mazas. Una biografía sirve para contar esos procesos de tránsito, de maduración personal.

JULIÁ: Te permite también dar cuenta de la complejidad de cada sujeto. Uno puede haber sido fascista y haber devenido demócrata.

GRACIA: Y si no lo entendemos no entendemos nada de España.

JULIÁ: Puede ocurrir, sobre todo con sociedades que se han dividido radicalmente. Recuerdo haber hablado con colegas sobre una biografía de una persona de esa generación. Decía yo: Este señor tiene escritos fascistas del año 40, 41, en Arriba. Me decían: Buscar eso es de carroñeros. No, decía yo, es explicar qué han sido nuestros maestros y qué hemos sido nosotros. No se puede explicar la trayectoria intelectual de dos generaciones importantes en la configuración de la cultura y la política si no sabemos de dónde viene eso y cómo hemos llegado hasta aquí.

GRACIA: Es curioso, eso pasa en la derecha y en la izquierda. Ir a destapar si el pce sacrificó vidas humanas no es de carroñeros, es el trabajo del historiador: contar lo que pasa de verdad.

JULIÁ: Contar el proceso individual y contar cómo –por decisiones personales, en unos casos más arriesgadas que en otros– gente que parecía determinada a ser siempre una cosa fue algo distinto en otro tiempo. La biografía es importante, y las biografías intelectuales o de generación son importantes, en la medida en que suprimes cualquier sombra de determinación de cada sujeto por el medio, el clima, el ambiente, la cultura. Siempre queda otra posibilidad y el rescate de esa posibilidad da valor al sujeto.

Otro de los desafíos de la biografía es encontrar la forma de abordar la intimidad.

GRACIA: En los últimos treinta años hemos cobrado libertad para hablar de las vidas de los demás y, por tanto, sin el pudor ni el miedo a delatar pasados culpables que puedan perjudicarte como biógrafo, analista o historiador. Podemos escribir exactamente igual que un biógrafo inglés que, si quiere decir que este señor era homosexual, lo cuenta y ya está. ¿Se enfadarán? Claro que sí. Pero uno no tiene la sensación de estar incurriendo en culpabilidad. Hemos ido perdiendo el miedo a la singularidad, a la multiplicidad de sujetos que somos cada uno de nosotros. Somos más veraces como sociedad, frente a lo que parece. Es una sociedad menos quebradiza, menos hipócrita, más capaz de asumir que todos estamos llenos de taras. Este nivel de conquista de veracidad no formaba parte de este país, entre otras cosas por razones potentísimas de influencia católica.

¿Cómo cambia la valoración del personaje cuando se escribe una biografía?

JULIÁ: Cometí un error en mi primer acercamiento porque me fié de lo que decía Azaña: que no había tenido una biografía política hasta la llegada de la República. El trabajo para la edición de las Obras completas me mostró discursos y artículos que no estaban en la edición anterior de Marichal. Aquello me dio una nueva dimensión política de Azaña que no aparecía en sus diarios ni en lo que otros habían escrito sobre él, donde lo importante era después de 1930. Azaña era un desconocido, según el estereotipo. Pero en realidad estaba en el centro de la vida política madrileña desde el año 13. Todo el mundo pasaba por el Ateneo, estuvo en la revista España, en Alianza Republicana, en el Partido Reformista. Uno de los objetivos era la reconstrucción de la vida profesional de Azaña, que elimina el estereotipo del desconocido que de pronto asalta el poder. También cambió mi idea de su actuación durante la guerra. Si lees algunas historias canónicas, Azaña desaparece en julio del 36. Pero es el presidente y toma decisiones fundamentales: nombrar a Negrín, buscar una posible salida, debatir con los embajadores francés y británico en relación con la actuación de Inglaterra y Francia; el año del exilio. Eso me lo dio el trato con la obra de Azaña no publicada. Falta por editar la correspondencia. De él queda muy poco, pero sería interesante hacer una edición de las cartas que recibió.

GRACIA: En mi caso supuso descubrir al Ortega minucioso y ordenado en la obra completa, terminada. El último tomo tiene una estupenda cronobiografía que permite ordenar por fin la escritura y publicación de su obra. Los libros que hemos leído son de fechas muy distintas. Hasta que no hemos tenido toda esa ordenación de los textos no hemos podido saber qué estaba pensando, escribiendo y leyendo en cada momento. Eso ha permitido entender a un sujeto que va afrontando horizontes, proyectos y ambiciones vinculados a su vida real pero incomprensibles si lees sus libros tal como aparecieron, ya que no se corresponden al orden biográfico real. Mi sensación era que eran libros que flotaban, autónomos, no hechos por un sujeto real, sino por un oráculo o un filósofo. Pero son la obra de un hombre. Y, por otra parte, está el maravilloso epistolario de la Fundación Ortega y Gasset. Hay muchas cartas de él porque Soledad Ortega pidió a muchos corresponsales las cartas de su padre. Sale un Ortega muy potente, en términos propositivos y reflexivos. Muy poco íntimo, salvo en el caso de la condesa de Bulnes, donde se rompe sentimentalmente y se enamora. Eso es un documento que estaba allí, revisado, mecanografiado. Si no ibas al documento original no veías de quién estaban hablando, solo estaban las iniciales. Todo eso te ofrece la sensación de estar ante un sujeto que escribe, piensa, moviliza. Al final te dices: ya sé cómo es este tipo.

Han hablado antes de las biografías generacionales o colectivas. ¿Qué les interesan de ellas?

GRACIA: Tanto Santos como José-Carlos Mainer o yo hemos trabajado siempre teniendo en cuenta que había biografías detrás de todo lo que estudiábamos desde la perspectiva de los relatos colectivos que contábamos. Por supuesto que tenemos en cuenta que hay una biografía; hacemos microbiografías para situar al lector: existen esos intereses personales, esos recelos, esas competencias. La perspectiva biográfica ha sido una más de las herramientas de la historia política o cultural.

JULIÁ: En Historias de las dos España presentaba parte de las vidas de los protagonistas. Utilizo el término generación en un sentido amplio. Hay lenguajes generacionales, vidas conjuntas. En el momento en el que, como personaje público, te sientes cercano o incluso similar, existen grupos generacionales. Para dar cuenta de eso es necesaria la biografía o al menos trazos biográficos de cada cual. Puede parecer más o menos trivial, pero a lo mejor te da la marca de esos individuos. Y eso te los convierte en biografiables como grupo.

GRACIA: Si la noción de generación se utiliza dogmática o mecánicamente, deja de ser útil. Pero no lo es detectar ese aire de familia.

Bernard Crick, en su biografía de Orwell, habla de dos tentaciones: por una parte, la tentación del novelista. Y por otra, la del historiador que se limita a registrar empíricamente los datos.

JULIÁ: En una biografía histórica, lo histórico pesa mucho. Lo que cuentas está documentado. Cómo lo cuentas, qué conexiones estableces, etcétera: todo eso depende del autor. Pero acerca de lo que tú cuentas, tu pacto con el lector es que lo que estás contando no admite ni un guiño a lo literario-novelesco, digamos.

GRACIA: A la ficción, más bien.

JULIÁ: Sí, exacto. Aunque en algún momento te gustara. La narración documentada tiene un límite en la representación. No puedes, a través de unos documentos que te dicen una cosa, representar otra. El novelista es más libre en ese sentido, aunque escriba una novela biográfica, porque su pacto es diferente. El lector sabe que va a leer una biografía, pero que el autor puede haber creado escenas para darle ritmo, personajes inexistentes, porque tiene licencia para ello. No tiene que ver esto con que no te transmita un retrato veraz del sujeto. Pero yo no puedo inventar que Azaña ve a no sé quién para destacar un elemento de mi personaje real.

Más que de eso, se trata de la decisión de dar una relevancia mayor a un episodio, a emplear una anécdota determinada.

GRACIA: Son decisiones del biógrafo, literario-novelescas, de artificio narrativo, técnico. Como biógrafos decidimos: Este es un momento clave. Y el texto lo ha de mostrar. Podemos conjeturar. ¿Fue tan decisivo este momento como parece? ¿Tenemos datos que permitan esclarecerlo?

JULIÁ: Son maneras de contar. Yo no intervengo nunca haciéndome una pregunta a mí mismo. El biógrafo nunca aparece con su yo, en mi opinión. El lector no necesita una llamada de atención del biógrafo. Si se trata de un momento clave, es tu relato el que lo tiene que mostrar.

¿Qué importancia tienen el tono y la forma de la biografía que se va a escribir? ¿Qué libertad se conceden para elegirlo?

GRACIA: Las biografías publicadas en los últimos treinta o cuarenta años han mejorado sustancialmente en términos de calidad literaria, porque sabemos que ya no estás en duda si no pones notas a pie de página cada dos por tres, si no citas literalmente en cada página. Tienes la autoridad o el crédito de que vas a ser fiable y no te vas a inventar las cosas. Tenemos asentada la conciencia de que la biografía es un género respetable y quienes la hacen también. Hay una libertad mayor.

JULIÁ: Al oírte hablar de la confianza que ya hemos merecido, pienso en el ensayo, en la idea de: Sé mucho de esto y os lo voy a contar.

GRACIA: Ahora, cuando escribo la vida de Cervantes, quiero que la biografía sea lo más narrativa posible y que la interpretación de la obra forme parte del relato biográfico. En todo caso, podemos practicar las dos modalidades. Es normal que quienes no somos escritores literarios empecemos por textos académicos. Pero a estas alturas, si alguien me tiene manía en la universidad, me seguirá odiando aunque ponga notas.

JULIÁ: El biógrafo ha conquistado una libertad. Sin llegar a lo de Stefan Zweig…

GRACIA: ¿Por qué no? Echenoz, por ejemplo, tiene Correr, una maravillosa biografía novelada de Zatopek, contada en ciento veinte páginas y en la que hace lo que le da la gana. Lo podríamos hacer nosotros pero, como tenemos la formación que tenemos, nos cuesta mucho más. Buena parte de las novelas de Cercas, y eso sin duda explica una porción de su éxito, están basadas en biografías. Desde Soldados de Salamina a El impostor, ¿qué son sus libros sino biografías muy bien narradas e interpretadas, que analizan los momentos claves de una manera borgiana? Emmanuel Carrère hace eso, y también Martin Amis en Koba el Temible. Yo no puedo. Pero creo que las biografías de los últimos veinte años son de gente que ha conquistado una libertad, de escritores que no pueden ser Martin Amis, pero sí salir un poco del esquema supuestamente obligado. En la que escribió Jordi Amat sobre Ramon Trias Fargas, hay un capítulo montado a base de fragmentos de un diario. Lo más inteligente era darle la voz a un texto inédito, del propio Trias Fargas. Cambias la técnica, pero no pasa nada.

JULIÁ: Yo soy más clásico. Pero hemos ganado una pluralidad de acercamientos, adecuándolos tanto al biografiado como a quien lo cuenta. Y eso sí es una conquista.

GRACIA: Hay un mercado. Hay un editor que paga por ese libro. Y eso es porque hay lectores.

¿Cómo usan la biografía y las autobiografías anteriores?

GRACIA: Miro con recelo al biógrafo anterior, y no digamos al autobiógrafo. A los biógrafos anteriores tienes que utilizarlos. Pero empiezo de cero, como si no hubiese biografía anterior alguna.

JULIÁ: Debes conocer lo que se ha escrito sobre el personaje. Forma parte de la deontología. Si no, a lo mejor vas a descubrir un Mediterráneo y hacer el ridículo. Con Azaña tenía una ventaja. Los biógrafos que no han hablado de él con ánimo de atacarlo han sido los menos. Hay cosas muy bonitas, como Los que lo llamábamos don Manuel, de Josefina Carabias; Aldo Garosci me resultó útil. Pero la mayor parte de las biografías de Azaña eran hostiles, destinadas a mantener el estereotipo. Debes conocer los destellos que te iluminen y que han tenido otros autores, no para que te marquen tu camino sino para enriquecer tu visión.

GRACIA: La fase siguiente es volver a leer todo aquello que es material primario. Leí las diez mil páginas de Ortega para escribir la biografía. Con Cervantes hago lo mismo. Tu mundo cambia. Me da igual lo que haya dicho Canavaggio o Astrana Marín. Yo ya sé lo que voy a decir. Ese instante, en el que sabes que vas a escribir la biografía que quieres, es un gran momento. ~

Jordi Gracia

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(Barcelona, 1965) es catedrático de literatura española en la Universidad de Barcelona. En 2011 publicó El intelectual melancólico. Un panfleto (Anagrama).

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