La violación en Drama/mex

Importa, y mucho, cómo se filma y cómo se narra la violencia física y las violaciones en el cine.

24 mayo 2016

Una vez de vuelta en la oficina, el reportero que entrevistó a Gerardo Naranjo por el estreno de Drama/mex debió haber hecho un esfuerzo considerable para no transcribir las declaraciones del director en solemnes mayúsculas: “La juventud mexicana no cree que sus historias sean dignas de llevarse a la pantalla”. Pero no había de qué preocuparse. Gerardo Naranjo ya había asumido la causa de representar “a los chavos de México” de cara a los odiosos Estados Unidos, cuyo cine no está hecho más que de “espectáculo, artificio, luces”. Con todo, se le puede perdonar al director que la excitación del estreno lo llevara a estelarizar un papel patriótico en la relación México-Estados Unidos. En cambio, no se pueden pasar por alto sus ideas sobre la narración y el cine, sobre todo, cuando se tiene en cuenta que Drama/mex se atrevió a representar una violación. “Necesitamos meternos más con los personajes, tener más intimidad con ellos”. Para hacerlos más reales, dijo Naranjo, hay que “verlos en close-up”.

Llevar la violación a la pantalla es un riesgo. No porque la audiencia se escandalice ni porque los moralinos abandonen la sala, convencidos de que lo explícito es sinónimo de lo obsceno, sino porque Estados Unidos –a pesar de su “espectáculo, artificio y luces”– ha sostenido, por más de cuarenta años, una conversación inigualable sobre la violación (por amplia, interdisciplinaria y profunda). Al respecto, teóricos del derecho, abogados, psicoanalistas, activistas, artistas visuales y críticos de cine han estudiado todos los géneros cinematográficos: desde la pornografía y el horror hasta el drama y las soap-operas. En el marco de este debate es que debemos preguntarnos qué intimidad retrata Drama/mex, qué personajes encuadra en close-ups y si algunos son “más reales” que otros.

Sentada a la mesa, en un bar de playa, Fernanda (Diana García) recibe a su exnovio, Chano (Emilio Valdés), con una letanía de insultos y reproches. La cámara se enfoca en él: cómo tuerce los ojos y aparta la mirada, cómo asiente y baja la cabeza, cómo pasa de la incomodidad, a la indiferencia,al cinismo. Tenemos varios retratos de Chano y pocos de Fernanda, quién más bien se escucha como la fastidiosa voz en off de las mujeres que le reclaman a los hombres.

En la toma que abre la siguiente secuencia, la cámara se coloca detrás de Fernanda, lo que provoca que el espectador asuma el punto de vista del hombre. Caminamos con Chano, seguimos a Fernanda hasta su casa, a cada paso, nos parece más frívola y cruel. Una vez en su habitación, Fernanda celebra haber rechazado a su exnovio en un trillado performance de lo femenino. Se avienta a la cama, levanta el auricular del teléfono y le cuenta toooodo a una amiga hasta que Chano se brinca a la casa y aparece en el jardín de Fernanda.

Estas escenas importan: son el preludio de la violación. No sobra decir que el significado que esta adquiere depende del lugar que ocupa en la trama. Precisamente –y de acuerdo con Carol J. Clover, teórica feminista del cine–, The Accused (1988) logra comunicar que la violación es injustificable porque la presenta como flashback entre los testimonios de la víctima. En cambio, Drama/mex hace del acoso un ritual de cortejo y de la necedad un gesto romántico que terminan por justificar narrativamente que Chano entre a la casa por la fuerza y viole a Fernanda –ella se estaba haciendo la difícil, pensará más de uno.

Habrá quien necesite razones para aceptar que esta es la representación de una violación. Son las siguientes: ella intenta huir, forcejea, patalea; él la detiene, la avienta al piso, la somete; entre llanto y gritos, ella dice “déjame”, “Chano, ya”, “¿qué haces?” –expresiones que bastarían para acreditar el rechazo de la víctima en el más conservador de los tribunales occidentales. Ahora bien, Chano y la cámara –y nosotros, por extensión– persiguen a Fernanda, sin que se registre su punto de vista. Se oye una cachetada, él le arranca la ropa y la jala del pelo –clichés visuales que, según Clover, se superaron a principios de los años setenta.

A pesar de todo, el director decidió filmar la violación desde el piso y en un ángulo oblicuo. La imagen que resulta tiene una composición erótica. En primer plano, vemos las piernas bronceadas, largas y atléticas de Fernanda. Vemos debajo de su falda. Poco a poco, la violación deja de ser un acto de poder y la violencia se articula como “sexo apasionado”. La cámara de Naranjo vuelve a enfocar al hombre. Otra vez nos ofrece un prolongado retrato de Chano y su placer sexual en un interminable close-up que detalla cómo la besa, cómo se mueve encima de ella, cómo eyacula. Y cuando no estudia a Chano, la cámara los graba desde arriba, en un registro cercano a la pornografía softcore.

Uno pensaría que, con la cámara en el piso, el director podría haber aprovechado para filmar al hombre de abajo hacia arriba, en un encuadre que mostrara su imposición. O bien, el camarógrafo podría haberse puesto de pie y filmado un close-up del miedo, la impotencia, la desesperación y la resignación de Fernanda. No lo hizo. Ella no mereció el close-up.

La escena termina con otra convención de la industria pornográfica: el orgasmo de Chano. De pronto, la cámara gira y presenta, por segunda vez, las piernas largas de Fernanda. En definitiva, el suyo no es el cuerpo vencido por un violador –como sí lo es el de Jennifer en la icónica película feminista I Spit on Your Grave (1978)– sino el objeto exhibido para el placer de una mirada voyeurista. En el último cliché visual de la secuencia, Fernanda se pone la camisa de Chano y camina semidesnuda hacia él, que ahora está tendido en un sillón.

En suma, los recursos narrativos y cinematográficos de Gerardo Naranjo hicieron de la fuerza una forma de juego previo del llanto un gemido, de la dominación algo sexy. La violación se diluyó en sexo y la violencia en una melodramática pelea de amantes. Importa, y mucho, cómo se filma y cómo se narra. Prueba de ello es que ninguna de las reseñas de la película distinguió esta escena como una violación. La única que se percató de ello fue Diana García, la actriz que interpretó a Fernanda. Aunque, para el director, la película sea un comentario irónico de las telenovelas, lo cierto es que su manera de tratar la violación no parece ironía sino la confirmación de ciertas convenciones visuales que The Accused (1988), Thelma & Louise (1991) y Boys Don’t Cry (1999) ya habían superado. Producidas y estrenadas antes de Drama/mex, debieron haberle servido a Naranjo como ejemplos de la perspectiva de género –uno de los puntos ciegos de su cámara.

Por si fuera poco, el personaje de Fernanda no guía la trama. Apenas reacciona a la voluntad de los demás, otra vez asistimos a la figura de la mujer que no sabe qué quiere. En las siguientes escenas, lo que importa es la experiencia de Gonzalo (su novio), la infidelidad y el desamor que él padece (ella se limita a defenderlo y a consolarlo). No supimos qué sintió Fernanda porque el guion y la cámara no nos abrieron paso a su intimidad. Es voluble, incomprensible, chocante, pasiva, fresa, pero sexy. Laura Mulvey, otra importante crítica feminista de cine, diría que “Fer” no es más que un objeto erótico para los personajes de la pantalla y para el espectador en la sala de cine.

No debería de sorprendernos que Drama/mex haya privilegiado el tema del triángulo amoroso por encima de la violación. Después de todo, Naranjo se preguntó por “nuestra relación con la mujer”, es decir, por la relación del hombre con la mujer. Y cumplió: llevó a la pantalla grande la historia de los “chavos de México”, esto es, de los adolescentes hombres.