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Julien Gracq finaliza su extraordinario panfleto La literatura como bluff (1950) con el diagnรณstico terrible de las letras de su tiempo: “Una literatura de pedantes.” Al tratarse de las รบltimas cuatro palabras de su ensayo, estas adquieren el carรกcter de una conclusiรณn, que me permito repetir por ello. “Una literatura de pedantes”, dice Gracq refiriรฉndose a la literatura francesa de su tiempo pero tal vez no solo a ella, ya que en los fenรณmenos mรกs recientes en el panorama literario en espaรฑol puede percibirse la misma pedanterรญa que denunciaba Gracq. Voy a referirme a algunos de ellos aquรญ porque me parecen muy significativos de lo que son las relaciones entre literatura y mercado en Espaรฑa y Amรฉrica Latina en los รบltimos aรฑos; tambiรฉn, porque nos permiten identificar a los actores mรกs relevantes de una escena de cierta complejidad en la que confluyen lectores formados y habituados a un tipo de consumo literario minoritario y lectores de escasa formaciรณn y gustos mayoritarios, editores interesados tan solo en el descubrimiento del siguiente multiventas y editores que conciben su trabajo como una tarea polรญtica, libreros, crรญticos voluntariosos, crรญticos doctrinarios, crรญticos que no leen, suplementos culturales, revistas de literatura, blogs y libros y personas que los escriben. Vamos a hablar de estos รบltimos.
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Mario Muchnik titulรณ su libro de 1999 Lo peor no son los autores, pero yo no estoy seguro de que estuviera en lo cierto, por lo menos no si pienso en los autores que irrumpirรญan en la siguiente dรฉcada y podrรญan caracterizarse –aun a riesgo de incurrir en un cierto reduccionismo, ya que hay tantas variantes individuales como autores– en dos grupos en virtud de sus actitudes y prรกcticas: el primero de estos grupos siente una cierta nostalgia de la autoridad y de la tradiciรณn y produce una literatura cuyo horizonte de posibilidades y modelo son los de la novela realista decimonรณnica, de la que han heredado la aficiรณn por la extensiรณn narrativa y la linealidad y una visiรณn del mundo de acuerdo a la cual las iniquidades y desigualdades son resultado de un devenir histรณrico que, por su propia dinรกmica progresista, tiende a corregirse a sรญ mismo; el segundo de estos grupos, por su parte, tiene su horizonte estilรญstico en la imitaciรณn de las tรฉcnicas cinematogrรกficas y televisivas en la ficciรณn narrativa y se articula en torno al enorme valor que el sistema literario otorga a todo aquello que irrumpe en รฉl como novedad, es fragmentaria y epigonal de ciertas formas ya practicadas en la narrativa anglosajona y francesa de los รบltimos veinte aรฑos y sostiene una visiรณn del mundo de acuerdo a la cual el consumo cultural y los medios econรณmicos que se requieren para financiarlo estรกn al alcance de todos nosotros, de modo que el gran personaje de nuestros tiempos es el sujeto individual y el gran tema, sus hรกbitos de consumo.
Aunque parezcan antagรณnicas, las posturas y visiones de ambos grupos guardan grandes semejanzas, entre las cuales las mรกs importantes son una concepciรณn similar de la conformaciรณn de grupos como estrategia de penetraciรณn en el mercado literario y de construcciรณn de la identidad autoral, una actitud belicosa ante los opositores y un uso exhaustivo de las nuevas posibilidades de promociรณn que han inaugurado las nuevas tecnologรญas. Tambiรฉn, y principalmente, los emparenta su desinterรฉs por el cuestionamiento de una sociedad que se articula en, y fomenta, la existencia de clases sociales y de las desigualdades que les otorgan sentido; mรกs aรบn, la literatura sirve, de forma involuntaria o deliberada, a la perpetuaciรณn de ese estado de cosas mediante actitudes como la perpetuaciรณn de la ficciรณn estatal de la igualdad de oportunidades y la negaciรณn de la existencia de las clases sociales o la afirmaciรณn tรกcita de que solo existieron en el pasado, que es lo que sucede con la mayor parte de la novela histรณrica, en particular la que tiene como tema la Guerra Civil espaรฑola, que narra conflictos de รญndole ideolรณgica y econรณmica que se presume que tuvieron lugar en el pasado pero ya no sucederรญan mรกs.
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A menudo, e independientemente de su contenido –que puede ser explรญcitamente polรญtico o no–, los textos dan cuenta con su forma de su pertenencia o no a un repertorio de modos y de gรฉneros literarios que son el resultado de las instituciones sociales de las que emerge la literatura. En otras palabras, toda obra formalmente conservadora es polรญticamente reaccionaria, no importa cuรกles sean las ideas o las intenciones de su autor; lamentablemente, tambiรฉn lo son aquellos textos que pretenden innovar en el repertorio de las formas narrativas, y esto por varias razones, la principal de las cuales es que su apropiaciรณn del repertorio de formas y procedimientos de la literatura de las vanguardias histรณricas no es el resultado de un rechazo radical de las convenciones no solo narrativas de la รฉpoca –como sucedรญa en el caso de las vanguardias– sino de la fetichizaciรณn de la novedad y del experimentalismo, cuyo nicho en el mercado editorial es, aunque mรกs reducido, tan relevante como los que ocupan la novela romรกntica, la histรณrica, los libros de cocina y los de autoayuda. La producciรณn de textos experimentales que adoptan procedimientos de las vanguardias histรณricas como la descontextualizaciรณn, la sustracciรณn, la parodia, el sinsentido, la puesta en cuestiรณn de la autoridad narrativa, la irracionalidad, la ausencia de linealidad, la fragmentaciรณn, la cita apรณcrifa, la utilizaciรณn de grรกficos y fotografรญas, la reescritura y la intertextualidad tiene como resultado la constituciรณn de una vanguardia sin programa polรญtico, una vanguardia afirmativa de los valores dominantes –de los que emergen las convenciones literarias que supuestamente pondrรญan en cuestiรณn– cuyo Dios es el mercado, al que sus principales actores parecen haberse entregado hace tiempo.
Que la tradiciรณn literaria ha dejado de ser el criterio determinante de evaluaciรณn de las obras narrativas y de incorporaciรณn al mercado literario queda de manifiesto en el hecho de que tanto autores como crรญticos desconocen –o fingen desconocer– esa tradiciรณn y el hecho de que esta tradiciรณn surge de disputas por la conformaciรณn de listas y de cรกnones y es el reflejo deformado de una lucha por la determinaciรณn del valor en literatura que es esencialmente una lucha por la autoridad y, por lo tanto, es polรญtica. Una buena parte de las obras a las que hago referencia dan la espalda a esa tradiciรณn literaria para emular ciertas experiencias de percepciรณn contemporรกneas en un mundo textualizado y saturado de informaciรณn recibida de forma simultรกnea y no jerarquizada, lo que –desde luego– estรก muy bien; el problema es que su recreaciรณn de esas experiencias no surge de una distinciรณn entre la acumulaciรณn de informaciรณn y la producciรณn de conocimiento y –lo que es aรบn peor, creo– no cuestiona a los poderes econรณmicos que estรกn detrรกs de esa informaciรณn ni se pregunta si ese mundo del consumo anรณnimo e individual de contenidos en la red no estรก tambiรฉn destinado a ofrecer consuelo ante un mundo en el que las jerarquรญas sรญ existen y condicionan el acceso a la educaciรณn y al consumo no solo cultural de todos nosotros. Quien lo desee, puede utilizar la –en mi opiniรณn– provocadora pero poco especรญfica distinciรณn que el ensayista y escritor argentino Damiรกn Tabarovsky realiza en su texto Literatura de izquierda y preguntarse si este tipo de fรกbulas del acceso al mercado –acceso al mercado en un sentido doble: imaginario en el caso de sus lectores pero real en el de sus autores– no conforma, en realidad, una “literatura de derecha” del mismo modo en que lo hace la siempre irritante novela del humilde y abnegado miliciano que lucha en la Guerra Civil y legitima con su sacrificio a tantos gobiernos de centroderecha que han aspirado a la reconciliaciรณn nacional sin cambiar ni uno solo de los factores que alguna vez contribuyeron al surgimiento del conflicto que se nos pide ahora que perdonemos pero no olvidemos.
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Me parece necesario decir algunas palabras mรกs sobre esta literatura supuestamente innovadora; su antecedente mรกs inmediato son los poemas al telรฉfono, al automรณvil, al tipรณmetro, a la linotipo y al aeroplano, que abundaron en el perรญodo de las vanguardias histรณricas y que ahora nos parecen un poco ridรญculos y bastante tristes, debido a que el deseo por parte de sus autores de anticiparse al futuro y a los cambios perceptivos que supuestamente iban a introducir las nuevas tecnologรญas los ha dejado anclados en el pasado de forma irremediable. No deja de ser interesante que un cierto tipo de literatura reciente que pretende reflejar las nuevas prรกcticas vinculadas a la tecnologรญa no sea capaz de utilizar esa tecnologรญa de forma innovadora en sus textos; mรกs aรบn, resulta interesante que esta pretensiรณn haya conducido al surgimiento de un cierto tipo de literatura que podrรญamos llamar paratextual, en el sentido de que recoge instrucciones acerca de quรฉ cosa deberรญa ser una novela pero es incapaz de producir una de calidad. A cambio, esta literatura fetichiza la tecnologรญa hasta el punto de que –a pesar de emplearla de forma asidua– sus autores son incapaces de reconocer el aspecto de clase inherente a sus usos. Sorprende ver que la literatura que uno sigue con mรกs interรฉs por ser producida por autores con los que comparte un horizonte generacional, una formaciรณn aproximadamente equivalente y unos hรกbitos de lectura y de consumo cultural semejantes agote su potencial en un conformismo que la vincula a esa literatura “a favor” de la que habla Tabarovsky, cuyas caracterรญsticas mรกs salientes serรญan la autoridad concedida al editing, la primacรญa otorgada a la trama y a los personajes, el aplomo estilรญstico y la consiguiente ausencia de excesos, el formalismo manido, la falta de interรฉs en el lenguaje, el ridรญculo involuntario de la cita culta, la ausencia absoluta de sentido del humor, etcรฉtera. Es decir, las caracterรญsticas de una vanguardia sin vanguardismo y, lo que es peor, sin visiรณn histรณrica, sin reflexiรณn acerca de sus condiciones materiales de producciรณn o de la nociรณn de valor en literatura y sin capacidad de generar conocimiento sobre el mundo que nos rodea.
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Una vanguardia, digo, que a diferencia de las que le precedieron no acepta su condiciรณn minoritaria y, por el contrario, aspira de manera indisimulada a la popularidad, que mide en libros vendidos, nรบmero de amigos en las redes sociales, visitas a la pรกgina web de los autores o comentarios en sus blogs. Que la popularidad sea el criterio determinante de valor en la concepciรณn que estos autores tienen de la literatura es una prueba mรกs de su carรกcter conservador, entre otras cosas porque la popularidad de un autor resulta del apoyo que recibe su obra por parte de las mayorรญas; ahora bien, estas mayorรญas son las que determinan el estado de cosas, de manera que cualquiera que considere que las cosas no estรกn bien –y no se me ocurre quiรฉn y con quรฉ argumentos podrรญa afirmar lo contrario–, y acepte que no lo estรกn debido a las mayorรญas, deberรญa escapar de esas mayorรญas como se escapa de la peste: hasta acabar con la lengua afuera. Quizรกs tambiรฉn habrรญa que huir de ese tipo de veleidades de vanguardismo de masas, ya que la vanguardia literaria contemporรกnea parece ser –y quizรกs sea– el nuevo realismo.
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El problema aquรญ es el de las relaciones entre literatura y mercado y de las concepciones y prรกcticas que emergen de su confluencia y de los nuevos roles que los escritores asumen en el marco de la pรฉrdida de prestigio social de la literatura. Esta pรฉrdida de prestigio social no me parece tan vinculada a la emergencia de otras formas de entretenimiento popular en el รบltimo siglo, ya que ninguna de ellas ha supuesto una pรฉrdida sino mรกs bien un enriquecimiento del repertorio de posibilidades de la literatura, sino, mรกs bien, a la internalizaciรณn por parte de los escritores de las reglas que presiden el negocio literario, lo que ha convertido a la literatura en algo completamente distinto a lo que era en el pasado: el รกmbito de discusiรณn y puesta en conflicto de los proyectos de transformaciรณn social.
Uno de los fenรณmenos mรกs evidentes en este contexto es el surgimiento de nuevas formas de circulaciรณn de la literatura, cuya emergencia ha seguido todas las veces un patrรณn similar y sobre el que deberรญamos quedarnos pensando: tras un perรญodo inicial en el que cada una de estas nuevas formas de circulaciรณn de textos ha desplazado a una anterior y ha hecho pensar que su existencia conmoverรญa el sistema literario introduciendo cambios de importancia, este ha conseguido asimilarla y desactivar su potencial de transformaciรณn. Quizรกs el ejemplo mรกs reciente e interesante de esta tendencia es la apariciรณn del blog, que todos hemos presenciado y a la que quizรกs hemos contribuido. Por un breve perรญodo –cuya duraciรณn depende de percepciones y convicciones que son personales y, por lo tanto, estรก sujeta a discusiรณn–, algunos pudieron creer que la apariciรณn de una herramienta gratuita para la publicaciรณn y la lectura de textos en la red podรญa suponer la democratizaciรณn de la figura del autor y la conformaciรณn de comunidades lectoras, algo que efectivamente sucediรณ de alguna manera, pero cuya novedad se vio muy pronto normalizada y desactivada por varios factores, el primero de los cuales consiste en el hecho de que la multiplicaciรณn de los blogs contribuyรณ paradรณjicamente a su invisibilidad; dicho de otra manera, la multiplicaciรณn de contenidos en la red ha llevado a que aquellos que resultan mรกs valiosos para la discusiรณn de ideas sean sepultados por decenas de miles de bitรกcoras inanes cuyo derecho a la existencia, desde luego –y en tanto surge de la aspiraciรณn individual a expresarse–, no pretendo poner en duda aquรญ, pero que, en el mejor de los casos, se resignan a una existencia marginal y, en el peor, intentan adquirir visibilidad mediante el ejercicio de la violencia literaria y el placer que se deriva del insulto anรณnimo y la difamaciรณn.
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La idea de que todas las personas pueden opinar sobre todos los temas es, desde luego –y solo aparentemente–, muy democrรกtica, pero en realidad no es mรกs que la deriva de una ficciรณn estatal de acuerdo a la cual todos tenemos las mismas posibilidades de ser ricos y famosos y bellos. A la ficciรณn del valor de la participaciรณn y del comentario –actualizada recientemente con la multiplicaciรณn de los eventos del tipo de “escriba con” o “complete el cuento de”, que me parecen sencillamente demagรณgicos– le debemos numerosos malentendidos y tambiรฉn un empobrecimiento del lenguaje de la crรญtica –y su sustituciรณn por un cierto tipo de crรญtica subjetiva que consiste en la glosa de los textos desde la incapacidad o el desinterรฉs por comprenderlos, en una actitud tan empobrecedora en su negatividad como el exceso laudatorio que uno puede encontrar a veces en ese tipo de prensa cultural que se limita a administrar el elogio y las relaciones personales– y, en general, el entorpecimiento hasta la parรกlisis del intercambio de argumentos y de ideas. ¿Quรฉ resulta de la multiplicaciรณn de los contenidos literarios y de la ficciรณn de la participaciรณn libre y horizontal? Lo que resulta es la transformaciรณn de la atenciรณn en el valor dominante en los intercambios literarios y la incorporaciรณn de cierta lรณgica mercantil de acuerdo a la cual el autor debe constituir con esa atenciรณn un cierto capital que le permita acceder al mercado literario.
Quizรกs valga la pena graficar este fenรณmeno de la forma en que lo hace el ensayista y poeta mexicano Gabriel Zaid. Zaid imagina el mundo como una sala muy similar a esta: en ella, alguien como yo habla y un grupo de personas –digamos, cien– escucha y espera su turno para hacer sus comentarios o preguntas; si estas cien personas deseasen reclamar la atenciรณn que creen merecer –si no por formaciรณn, al menos por la solidez de sus convicciones y de sus argumentos–, cada una de ellas dispondrรญa de una centรฉsima parte del tiempo previsto, lo que –naturalmente– obligarรญa a quien habla a abreviar y simplificar considerablemente lo que deseaba decir –y lo que sus interlocutores venรญan a escuchar– con la finalidad de darles tiempo a expresarse. Naturalmente, tambiรฉn, es posible que alguna de esas personas necesitase extenderse en su argumentaciรณn, lo que generarรญa la resistencia de aquellos que consideraran que se les roba el tiempo que les corresponderรญa por derecho; tampoco serรญan raras las exclamaciones y los argumentos, y de la masa informe de sonidos en la que se convertirรญa lo que inicialmente iba a ser una conversaciรณn solo destacarรญa la voz de aquel que pudiese gritar mรกs alto y por mรกs tiempo. Bien, el equivalente en las relaciones entre literatura y mercado de ese grito lanzado al aire en procura de atenciรณn es una serie de prรกcticas como el vรญdeo promocional o book trรกiler y las lecturas pรบblicas, que poseen aรบn un carรกcter subsidiario en relaciรณn al libro –a cuya promociรณn contribuyen en el mejor de los casos–, pero tambiรฉn prรกcticas rigurosamente novedosas por su autonomรญa en relaciรณn a este como las jam o improvisaciones de escritura, sobre las que he escrito ya en alguna ocasiรณn infausta.
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Mencionaba el empobrecimiento del lenguaje de la crรญtica a raรญz de la apariciรณn de un cierto tipo de crรญtica subjetiva y quisiera vincular ese empobrecimiento con tres fenรณmenos: la simultaneizaciรณn de las experiencias de lectura y escritura que resulta del hecho de que muchos lectores de blogs leen ya con la finalidad de reunir argumentos para articular un comentario en torno a ideas personales y previas –dando por tierra con toda posibilidad de intercambio–, la apariciรณn de la crรญtica literaria anรณnima o con pseudรณnimo –generalmente, de bajo nivel y abiertamente belicosa– y la emergencia de una cierta ansiedad que resulta de la multiplicaciรณn de la informaciรณn disponible que tiene su expresiรณn en el fervor por las listas, que provocan la impresiรณn en algunos lectores crรฉdulos de que adquieren rรกpidamente a travรฉs de ellas un conocimiento contrastado y legitimado por la instituciรณn o autor que las realiza acerca de una escena compleja y rica, como si esta pudiera ser resumida en una lista de veintidรณs nombres y como si esa lista pudiera ser elaborada sin que interviniesen en su conformaciรณn intereses materiales o personales.
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Mediante el tipo de prรกcticas al que hacรญa referencia anteriormente –vรญdeo promocional, lecturas pรบblicas, improvisaciones de escritura, presencia en la red, etcรฉtera–, los escritores internalizan dos mitos recurrentes de nuestra รฉpoca: el primero, el de la supuesta incompatibilidad de la literatura con los medios audiovisuales y la obligaciรณn por parte de la primera de aproximarse y en lo posible de penetrar en los segundos o imitar sus formas para acceder a un pรบblico mรกs amplio –y a la atenciรณn de ese pรบblico–, y, el segundo, el del supuesto declive de la cultura letrada y su mito de origen, el libro. Tambiรฉn se trata de la apariciรณn de un elemento relativamente novedoso en el marco de estas relaciones a las que me refiero aquรญ que consiste en la participaciรณn activa del escritor en la difusiรณn de la obra propia mediante la administraciรณn de las influencias, la construcciรณn de la figura autoral y la promociรณn de esa figura. Este tipo de prรกcticas tiene como resultado –y esto me parece lo mรกs interesante, al tiempo que lo mรกs terrible–, la transformaciรณn de los textos en mercado, en una operaciรณn que desdibuja los lรญmites entre la creaciรณn y su comercializaciรณn, entre la lectura y su consumo y entre la concepciรณn de una obra artรญstica y su transformaciรณn en un producto en venta; es decir, en la creaciรณn de una ficciรณn de acuerdo a la cual nada es si no es con las reglas del mercado.
Algunos escritores han asumido los principios del capitalismo tardรญo como los รบnicos principios de acciรณn posibles y estos ya no solo gobiernan la promociรณn, la circulaciรณn y la venta de las obras literarias sino tambiรฉn su producciรณn misma: en un marco en el cual los escritores parecen tener interรฉs en otras cosas distintas a la literatura, y en el que la escritura es vista en algunos casos como un escollo incรณmodo para la obtenciรณn de la visibilidad pรบblica que, pese a todo, aรบn otorga el ser escritor, el escritor ha comenzado a funcionar –y aquรญ me cito– “a la manera de ciertas fรกbricas que periรณdicamente necesitan sacar al mercado un nuevo electrodomรฉstico o un nuevo coche para no devaluar su ‘valor de marca’, incluso aunque el nuevo electrodomรฉstico o el nuevo coche sean inferiores a los productos que vienen a reemplazar o solo cuenten con mejoras mรญnimas. La consecuencia necesaria de este estado de cosas, de acuerdo al cual A no es escritor porque ha escrito un libro sino que ese libro es tal porque lo ha escrito A, los escritores parecen haber aprendido mucho, en su bรบsqueda de la ampliaciรณn del pรบblico consumidor, de las franquicias: al igual que estas, los escritores ceden su nombre a diferentes productos –performances, lecturas pรบblicas, book trรกileres– con la finalidad de ampliar su capital con la inversiรณn mรญnima de su nombre y de su presencia, que otorga legitimidad al producto en cuestiรณn. Ante tal estado de cosas, uno no puede menos que alegrarse por la pรฉrdida de prestigio del escritor en nuestra sociedad, que nos evita tener que comprar las sopas instantรกneas del escritor A o las pastillas para adelgazar del escritor B; pero tambiรฉn valdrรญa la pena preguntarse si esa pรฉrdida de prestigio no es el resultado, no tanto del imperio de los medios audiovisuales y sus aparentes ventajas en tรฉrminos comunicacionales, como de la aceptaciรณn acrรญtica por parte de algunos escritores del supuesto triunfo del mercado y la internalizaciรณn de su lรณgica: cada vez mรกs y para la mayor cantidad posible de consumidores”.
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Por boca de estos escritores hablan el mercado y el Estado que lo sostiene, como antes hablaba la Iglesia.
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A esa sumisiรณn de los escritores al mercado –que, desde luego, tiene grados, y presenta tantas variantes como escritores hay– le debemos algunos de los mejores momentos de humorismo involuntario de los รบltimos tiempos. Unos meses atrรกs, por ejemplo, varios escritores salieron en defensa de la asรญ llamada Ley Sinde; aunque su manifestaciรณn a favor de la ley podรญa justificarse en el hecho de que ninguno de ellos es un intelectual ni posee una formaciรณn seria, lo cierto es que, al hacer pรบblica su defensa de una de las leyes mรกs represivas que un Estado democrรกtico europeo haya tenido el valor de promulgar en el รบltimo medio siglo, los autores en cuestiรณn lo mezclaban todo: confundรญan los derechos de propiedad sobre sus obras –unos derechos que apenas tienen dos siglos de antigรผedad y cuya percepciรณn es, como la de muchas otras cosas, histรณricamente condicionada y supeditada a unas concepciones del sujeto y de su producciรณn que no son inamovibles– con los que emanan de su consumo, confundรญan sus intereses econรณmicos con los de la industria editorial y tambiรฉn confundรญan la necesidad de reglas claras en torno a la circulaciรณn y la di-fusiรณn de los textos en la red –reglas que, como tales, ya existen– con su imposiciรณn por parte del Estado; en mi opiniรณn –y mรกs allรก de lo que es una evidente crisis de la autorรญa como concepto de uso social–, resulta ingenuo o cรญnico esperar que un Estado que se ha mostrado desinteresado o incapaz de defender los derechos mรกs mรญnimos de sus ciudadanos como los derechos a la educaciรณn y a la salud y al trabajo pretenda que estos respeten los derechos de otros mรกs afortunados que ellos. A eso yo lo llamo estupidez polรญtica.
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En el espacio que media entre el autor individual y el lector se instalan mediaciones que constituyen lo que denominamos “mercado”: editoriales, agentes, crรญticos, comerciales de editoriales, directores de revistas y de suplementos literarios, libreros, blogueros, etcรฉtera. No siempre ha sido asรญ y, como toda forma de organizaciรณn social, puede que la que estoy describiendo tambiรฉn sea provisoria. No lo parece, sin embargo, ya que la mediaciรณn se ha multiplicado en los รบltimos aรฑos con la multiplicaciรณn de los contenidos resultante de la emergencia de la red y parece mรกs necesaria que nunca; tambiรฉn debido a que esas mediaciones no pueden ser reemplazadas por el autor individual mediante la promociรณn sino al precio de que este descuide todo aquello que lo convierte en un escritor; bรกsicamente, escribir libros. Aquรญ, como en todas las cosas, una visiรณn รฉtica –y no moral– de la literatura como la que pretendo plantear pone el รฉnfasis en el hecho de que la cuestiรณn no es si promocionarse o no –finalmente, todos lo hacemos en mayor o menor medida–, sino mรกs bien de grados –en primer lugar– y, en segundo lugar, del objeto a promocionar: las instituciones literarias fomentan y posibilitan la promociรณn de los libros; cuando, por el contrario, lo que se promociona es el autor –y mรกs aun cuando lo hace รฉl mismo–, uno siente eso que llamamos vergรผenza ajena y que los ingleses –y los holandeses, creo– llaman tan bellamente “la vergรผenza espaรฑola”.
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El mercado literario no es una industria entre otras de nuestra economรญa ni tampoco algรบn tipo de รณrgano centralizado que otorga recompensas y castigos a aquellas obras y autores que los merecen; el mercado literario es un modo de producciรณn de la realidad: la articula, la moldea y le otorga sentido a la percepciรณn extendida de que existe algo parecido a una escena literaria nacional o internacional, de ahรญ que los nombres que la componen no puedan ser puestos en cuestiรณn sin cuestionar tambiรฉn ese modo de producciรณn que les da visibilidad y los posibilita. Ante este hecho, creo que vale la pena preguntarse quรฉ tipo de literatura y quรฉ clase de prรกcticas deberรญan ponerse en juego para producir una literatura que no estรฉ al margen del mercado –sin el cual carecerรญa de existencia– pero que al menos no internalice sus reglas ni resulte subsidiaria de un cierto estado de cosas.
Quizรกs valga la pena recurrir aquรญ nuevamente a Damiรกn Tabarovsky, quien propone lo que llama una literatura “antijerรกrquica”, es decir, una literatura marginal en relaciรณn al sistema literario, subalterna en la escala social y subversiva “por el riesgo social que conlleva”. Tabarovsky describe a esta literatura –que รฉl, creo que errรณneamente y a modo de provocaciรณn, denomina “literatura de izquierda”– de la siguiente forma:
Sospecha de toda convenciรณn, incluidas las propias. No busca inaugurar un nuevo paradigma, la idea misma de orden literario, cualquiera sea ese orden, le provoca rechazo. Es una literatura que escribe siempre pensando en el afuera, pero en un afuera que no es real […]. Estรก escrita por el escritor sin pรบblico, por el escritor que escribe para nadie, en nombre de nadie, sin otra red que el deseo loco de la novedad. Esa literatura no se dirige al pรบblico; se dirige al lenguaje. […] Apunta a la trama para narrar su descomposiciรณn, para poner el sentido en suspenso; apunta al lenguaje para perforarlo, para buscar ese afuera –el afuera del lenguaje– que nunca llega, que siempre se posterga.
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En otras palabras, se trata de devolver a los libros su lugar como la instancia legitimadora y el objeto รบltimo de la literatura; tambiรฉn, de reivindicar no solo la discontinuidad y la fragmentaciรณn de las vanguardias histรณricas sino tambiรฉn su negatividad y su ruptura en relaciรณn a las convenciones no solamente literarias de su รฉpoca. De ello resultarรญa una literatura cuyo valor no estarรญa determinado por su cuota de mercado o por su popularidad y ni siquiera por el trรกfico de influencias, sino que dejarรญa en suspenso y pondrรญa en cuestiรณn el problema del valor. Una literatura insurreccional en la lรญnea de los colectivos que en los รบltimos tiempos han puesto en jaque al Estado y al mercado; que rompa el pacto con el lector, que es la deriva en el รกmbito literario del pacto social y econรณmico de representaciรณn polรญtica de los ciudadanos por parte del Estado; que no asuma una actitud purista en torno al mercado –cosa que, por cierto, no es mi intenciรณn aquรญ–, sino que reivindique la gratuidad del gesto de producir textos como forma de intervenir en los asuntos pรบblicos y acepte el hecho de que el tiempo requerido para la circulaciรณn y la discusiรณn de nuevas ideas no es el mismo que el de la circulaciรณn de neveras o de coches; es decir, que asuma que el mercado es el medio pero nunca puede ser el fin รบltimo de la literatura; que hable, finalmente, de la precariedad laboral y sentimental de nuestra รฉpoca.
Una literatura revolucionaria ya no puede reivindicar la aspiraciรณn de reapropiarse de los medios de producciรณn, sino que debe rechazar la lรณgica mercantil que resulta del sistema constituido en torno a la propiedad de esos medios y no asumir sus principios y justificar la transformaciรณn del escritor en objeto de consumo con la afirmaciรณn cรญnica de que todos lo hacen: naturalmente, no todos lo hacen, o no lo hacen de la misma forma, y esto no se deberรญa olvidar nunca. Ante este modelo se plantea otro centrado en la conformaciรณn de comunidades lectoras –que Gabriel Zaid llama “el diรกlogo”– que, independientemente de su extensiรณn, estรฉn abiertas a y den cuenta a escala miniaturizada de los debates que tienen lugar fuera de esa comunidad; la conformaciรณn de redes centradas en el intercambio de ideas y en el disenso, y no en la unanimidad y en la aspiraciรณn a la penetraciรณn en el mercado, puede contribuir a conformar un nuevo tipo de literatura del que nada sabemos aรบn pero que se presenta como fascinante. Estoy seguro de que serรฉis vosotros los que producirรฉis esa literatura y un dรญa tendrรฉis que marchar a la guerra por ella. Ese dรญa yo irรฉ a la guerra con vosotros, os lo prometo. ~
Patricio Pron (Rosario, 1975) es escritor. En 2019 publicรณ 'Maรฑana tendremos otros nombres', que ha obtenido el Premio Alfaguara.
