En el mundo de la cristiandad, la presencia de la mujer, quiero decir, de la Virgen, se puede encontrar principalmente en dos textos religiosos: el Magnificat y el Stabat Mater. El primero es un texto bรญblico que narra la anunciaciรณn del nacimiento de Cristo; el Stabat nos presenta la imagen de Marรญa al pie de la cruz de la que pende su hijo.
Desde el final de la Edad Media hasta nuestros dรญas, ambos textos han despertado y estimulado la imaginaciรณn, la fantasรญa, de compositores de las mรกs diversas y, en no pocas ocasiones, opuestas tendencias y estรฉticas. Mencionemos los Magnificat del canto gregoriano y de Monteverdi, de Guillaume Dufay y Bach, de Orlando di Lasso y Tomรกs Luis de Victoria, de Cristรณbal de Morales y Pachelbel; y los Stabat Mater de John Browne (autor del primer Stabat Mater polifรณnico en la segunda mitad del siglo XV) y Poulenc, de Palestrina y Haydn, de Vivaldi y Dvorรกk, de Schubert y Szymanowski, de Josquin Desprez y Penderecki, de Pergolesi y Rossini, y de Boccherini, Verdi y Arvo Pรคrt, para darnos cuenta de la asombrosa pluralidad y multiplicidad de voces que han cantado y glorificado estos dos gรฉneros musicales de la liturgia catรณlica.
El Stabat Mater forma parte de las Estaciones de la Cruz, la doceava muestra a Jesรบs en la cruz con Marรญa y Juan a sus pies. La escena ha sido representada de manera continua a lo largo de la historia de la Iglesia, esto es, a lo largo de la historia de Occidente, por eminentes (y, a veces, no tan eminentes) artistas.
Algunos estudiosos seรฑalan a Jacopone da Todi (siglo XIII) como el autor del texto, otros lo atribuyen al papa Inocencio III (siglo XIII). Recientes investigaciones se inclinan por รฉste รบltimo. El texto completo consta de veinte tercetos, agrupados en diez sextillas. Los dos primeros versos de cada terceto son octosรญlabos, y el tercero es heptasรญlabo. Las rimas, siempre consonantes, de cada sextilla se presentan asรญ: a-a-b-c-c-b. Hay una traducciรณn rimada de Lope de Vega de los diez primeros tercetos, en versos octosรญlabos y rimas consonantes, recogida en sus Rimas sacras. He aquรญ el texto original y la versiรณn de Lope de Vega de los dos primeros tercetos:
Stabat Mater dolorosa, La Madre piadosa estaba
Juxta crucem lacrimosa, junto a la cruz y lloraba
dum pendebat Filius. mientras el hijo pendรญa.
Cujus animan gementem, Cuya alma triste y llorosa,
contristatam et dolentem, traspasada y dolorosa,
pertransivit gladius. fiero cuchillo tenรญa.
Desde el punto de vista compositivo, el Stabat es un claro ejemplo de la fina y aguda tensiรณn que hay en la mรบsica religiosa entre el mensaje propiamente religioso y la expresiรณn artรญstica. El mismรญsimo San Agustรญn no estรก del todo seguro de que el alma, al oรญr un coral, sea confortada por la fe o por la belleza del sonido. En ocasiones, la tensiรณn se resuelve por la primacรญa del texto, en otras, por la mรบsica.
Pero pisamos aquรญ un terreno poco firme: el de la relaciรณn entre la palabra y el sonido, entre el texto y la mรบsica. Me parece que esta relaciรณn no se establece por medio de “reglas” o “normas” previamente establecidas y acordadas, sino a travรฉs de un diรกlogo inteligente e imaginativo entre estas dos disciplinas, diรกlogo que ha sido “resuelto” de las mรกs diversas maneras. La variedad de “soluciones” nos lleva a concluir que esta relaciรณn pertenece mรกs al mundo de los sueรฑos y de la fantasรญa, y que se trata, en รบltima instancia, de un diรกlogo en el que la poesรญa y la mรบsica, la palabra y el sonido, exploran sus mutuos misterios. Su encuentro configura, ademรกs, un nuevo espacio musical, traza un territorio hasta ese momento no escuchado, cuya exacta localizaciรณn y definiciรณn precisa el auxilio de los versos de Josรฉ Gorostiza: “no es agua ni arena / la orilla del mar”.
El Stabat Mater es una de las cinco secuencias aceptadas por la liturgia catรณlica (las otras cuatro son: Victimae paschalis laudes, Veni Sancte Spiritus, Lauda Sion y Dies irae). Sin embargo, no siempre fue asรญ. El Concilio de Trento (1545-1563) prohibiรณ su uso, bรกsicamente, por dos razones: en primer lugar el texto no estaba tomado de la Biblia y, por otra parte, las obras de los compositores del Renacimiento mostraban una polifonรญa compleja e intrincada, la cual ciertamente dificultaba la inteligibilidad y comprensiรณn del texto, algo que la Iglesia en ese momento no estaba dispuesta a tolerar.
Cerca de ciento cincuenta aรฑos despuรฉs, en 1727, gracias a la iniciativa del papa Benedicto XIII, el Stabat Mater volviรณ a formar parte de la liturgia como la quinta secuencia del Misal. Se canta cada 15 de septiembre, de acuerdo con el Calendario Dominicano, como parte de los Siete Dolores de la Santรญsima Virgen.
He dicho que se canta, pero esto es sรณlo un decir en una รฉpoca como la nuestra en la que impera un gusto musical chabacano y superficial, del que la Iglesia hace gala. Dรญgalo si no la presencia en un recinto, en un espacio sagrado (el templo), de las insoportables estudiantinas y de los escandalosos mariachis, para no hablar de los “espontรกneos” que a la menor provocaciรณn taรฑen una guitarra para cantar (es un decir) un alegre y movido Alleluia, un sentido Offertorium, un pudoroso Introitus o un bullanguero Sanctus, las cuatro “piezas” con bonitas melodรญas de su propia inspiraciรณn. Con mรบsica como รฉsta hasta el mรกs pintado pierde su religiosidad (y su dignidad). A mรญ no me cabe la menor duda de que durante el tiempo que suena esta mรบsica, Dios, con todo y su sรฉquito, se sale de ahรญ.
Pero a pesar de esta suerte de “oscurantismo auditivo”, perpetrado por una instituciรณn sorda (a ver si el otro Benedicto, el XVI, nos hace el milagrito de curar su sordera), ha habido, y sigue habiendo, para fortuna nuestra (eso quieropensar), una minorรญa de compositores y de intรฉrpretes que honra y frecuenta tanto el Stabat Mater como una de las grandes formas musicales de la liturgia catรณlica. –
