¿Cómo llegaste al teatro?
Mi familia es gente de teatro. He vivido cerca de él prácticamente desde que nací. Siempre me pareció un espacio de excepción. Si la realidad era una gran casa, el teatro era una recámara donde se permitían cosas distintas. Y aunque estudié la carrera de actuación en Filosofía y Letras en la unam, mi mayor aprendizaje fue viendo trabajar a otros actores. La escuela te ayuda para conocer ciertas técnicas, te ofrece un soporte muy útil, pero hay algo muy gremial de la actuación: uno se hace en la práctica, siendo actor. Los estilos tienen que ver con las modas y los gustos de una sociedad. Por el cine y la televisión, ahora lo que está de moda es el realismo. Entonces, la mayor parte de las escuelas enseñan realismo porque es lo que les va a dar trabajo a sus alumnos. Yo he tenido la fortuna de colaborar con muchísima gente. He explorado lenguajes muy distintos: desde la pantomima y el cabaret hasta el teatro psicológico. La observación siempre ha sido central para mí.
¿No crees que con la hegemonía de los modelos realistas los actores perdieron el amor al lenguaje?
Sí. Normalmente, el comunicador de un idioma es el actor. Son lo que nos enseñan el sonido de la lengua. Esto es muy claro en Inglaterra. La población aprende a enunciar escuchando a sus actores. En el realismo, sin embargo, hay una creencia de que el lenguaje es producto de las emociones. Pareciera que la dicción va a aparecer sola. Y esto es falso. El actor necesita una técnica de emisión vocal y un conocimiento profundo de la estructura cultural del idioma. Eso es la prosodia. Sin duda, este es uno de los grandes problemas de la actuación en México.
¿Te sientes más actor que director?
No, siempre quise ser director. Son dos tipos de pensamiento muy diferentes: el actor ve el árbol, el director ve el bosque. El director tiene una mentalidad que requiere cierta racionalidad para escoger, catalogar, tomar decisiones. El actor vive en el presente, es reactivo. Toma los estímulos de fuera y los convierte en algo. Siempre que he actuado, me salgo un poco y veo el espectáculo. Me divierte más esa construcción de fuera. Por otro lado, trabajar con tantos directores como actor y como productor me enseñó muchísimo. Me hizo ver las cosas de modo más plural. Tantos directores se aferran a una gramática, a una forma de hacer las cosas. Yo entendí que no hay que imponer métodos a ultranza. Con frecuencia, uno puede ser más flexible de lo que cree. Lo importante es el resultado al que llegas.
¿Cuántos años hiciste cabaret?
Estuve cuatro años y medio en el Bar Guau. Fue un mundo fascinante por su inclemencia. No hay nada más cruel que el risómetro porque nadie se ríe falso. Todos sabemos actuar que ponemos atención o podemos aplaudir hipócritamente, pero pretender reír a carcajadas es imposible. La forma en que se exponen los intérpretes en el cabaret es alucinante.
¿Por qué te interesa dirigir?
Adoro el diálogo con el autor. Internarme en su mundo a través de los actores es algo que disfruto mucho porque te permite escudriñar muy cerca las relaciones humanas, observar microscópicamente la conducta de los personajes. Analizar esta especie de semiótica del comportamiento y luego construirla con pequeños signos sobre el escenario es mi pasión. Eso es lo que me ha acercado a Shakespeare y a Ibsen.
También has trabajado ampliamente como productor. ¿Qué les hace falta a los mecanismos de producción del teatro en México?
Muchos esquemas están cambiando. En parte porque el Estado mexicano está cambiando. El Estado proteccionista ha sido obligado transformarse. Sin embargo, el teatro todavía está muy centralizado. Y me refiero al espacio arquitectónico. Yo creo que cada teatro debe tener su propio aliento, su perfil. En la ciudad de México, el inba sigue manejando seis espacios, que necesitan más independencia.
Es decir que cada teatro del INBA debería tener una dirección artística independiente con su propio presupuesto.
Así es. Estoy pensando en El Galeón, El Granero, la Sala Villaurrutia. La institución podría operar el Teatro de Orientación y el Julio Castillo, que tiene mil butacas. Es muy difí-cil que un grupo independiente maneje un teatro de ese tamaño. Yo pienso que ahí debería estar la Compañía Nacional de Teatro.
Dirigiste Natán el sabio de Lessing para la CNT. Por un lado, me parece positivo que haya una infraestructura capaz de producir clásico así. Por otro lado, no entiendo cómo se sustenta un discurso de formación de públicos con temporadas tan cortas en un espacio de cien butacas.
La CNT no apuesta a un solo montaje sino a un conjunto de obras. Como director, cuentas con un elenco que está muy concentrado en hacer tu obra, lo cual es muy ventajoso. Creo que el problema más serio que tienen es su difusión. No puede ser que no tengan una página de internet.
La CNT ha logrado muchas cosas: remodelar una casa, producir obras complicadísimas, hacer giras por el país. Pienso que la mala difusión no es accidental sino sintomática del carácter endogámico, autorreferencial de una parte de la comunidad teatral que le cuesta dialogar con la sociedad.
Intervienen muchos factores, pero yo difiero. Creo que su problema de comunicación y difusión es una expresión del centralismo del inba.
Yo lo he resentido a la hora de producir. Ahora hay un régimen administrativo donde casi te piden hacer teatro para el administrador.
Esa es la crisis del Estado productor, que te da dinero y no entiende muy bien por qué lo hace. De repente, quiere licitar todo, pero no puedes licitar el reparto o el escenógrafo. Por eso yo creo que la independencia es el camino a seguir. Dejar de regentear teatros y apoyar discursos artísticos. Y en ese sentido, creo que la iniciativa 226 bis, que te permite captar pagos adelantados de isr para la producción teatral, va a ayudar mucho.
Yo percibo un ímpetu nuevo en el teatro comercial en México. Hay más productores interesados en un formato de obra con discurso. Recientemente, dirigiste Juegos siniestros en el Teatro de los Insurgentes con un reparto que podría haber estado en el “teatro de arte”.
Lo que ha cambiado no es el productor sino el perfil del público. Es decir, por lo menos en la ciudad de México, tenemos un público mucho más crítico que comienza a exigir otras propuestas. Lo ves también en el cine y en la televisión. Y eso viene a demostrar la pertinencia del teatro del Estado porque el teatro comercial con ciertas ínfulas intelectuales no podría existir sin el inba. Es necesario que el Estado rompa paradigmas para que después la sociedad se los apropie. Eso demuestra la necesidad de una televisión pública, teatro público, etcétera, porque le permite al artista hacer cosas distintas.
Y en ese sentido, ¿cómo entiendes la función de la UNAM?
Teatralmente, la unam se transformó en los años setenta cuando se construye el Centro Cultural Universitario. Antes de esto, se hacían obras con un perfil escolar. A raíz del ccu, la universidad se convierte en un productor que encauza el teatro de los directores que se formaron en su interior. Y convoca a los universitarios a ver las obras. Construye un público. Sin embargo, no pienso que la renovación de las formas teatrales deba ser necesariamente nuestra obsesión. La exploración está en el espíritu universitario, pero actualmente me encuentro con una generación de directores que está más interesada en dialogar con el público, comunicarse. Hay mucho interés en el discurso. Tenemos que ser sensibles a esto. La difusión de la cultura debe ser incluyente. ~
(ciudad de Mรฉxico, 1969) es dramaturgo y director de teatro. Recientemente dirigiรณ El filรณsofo declara de Juan Villoro, y Don Giovanni o el disoluto absuelto de Josรฉ Saramago.
