I.
En El taller del pintor (1855), Gustave Courbet se retrata en el momento de estar pintando. Sobre una tela colocada en un atril, pinta un paisaje bucรณlico con una gracia y un entusiasmo casi musicales. A su derecha, una mujer, apenas cubierta por una sรกbana, lo mira trabajar con arrobo; a su izquierda, casi a la altura de sus rodillas, un niรฑo se absorbe en la contemplaciรณn de la obra. Por la pose, la barba y el peinado, el autorretrato de Courbet recuerda Jรบpiter pintando mariposas (1524) de Dosso Dossi, donde Jรบpiter, en efecto, recrea mariposas al tiempo que Mercurio, sentado a su derecha, le pide silencio a una Virtud excesivamente tosca. Las mariposas de Jรบpiter tienen tanta gracia y son tan reales que no acaban de ser pintadas cuando ya estรกn revoloteando fuera de la tela. Pero mientras que el Zeus de Dossi pinta la vida, Courbet pinta su interpretaciรณn de la vida.
El realismo imaginativo de Courbet es muy diferente del realismo creacionista de Dossi. Si Courbet ha reunido en torno suyo a una sociedad de mรบsicos, poetas, familiares, juristas, revolucionarios, comerciantes y polรญticos, lo ha hecho para significar que la pintura puede conjuntar a esa plรฉyade y escoria, y hacerla girar en torno de la figura desprejuiciada del pintor. Sin embargo, el paisaje bucรณlico que estรก pintando, acompaรฑado de la Virtud y frente a la mirada atรณnita de un niรฑo, no concuerda con el entorno que se aglomera a su alrededor en el momento de hacer su trabajo; es mรกs: significativamente lo distancia de รฉl.
En la obra inmediatamente anterior de Courbet โLos luchadores (1853) y Las orillas del mar en Palavas (1854)โ la naturaleza contiende con el mundo real, sin llegar a desplazarlo o siquiera avasallarlo. Es un tema adecuado para expresar ciertos estados de รกnimo en un mundo polรญticamente agitado, donde el artista nunca acaba de pisar terreno seguro. Pero El taller del pintor (359 x 598 cm) es lo suficientemente grande para contenerlo todo, naturaleza y realidad. El fondo parece lo suficientemente esfumado como para sugerir el telรณn de una puesta en escena; pero tambiรฉn es lo suficientemente crudo como para sugerir la vastedad de la tela que Courbet, fuera del cuadro, en realidad estรก pintando.
Sentado en una mesa, Baudelaire estรก absorto en la lectura. Era una actitud tรญpica en รฉl: por las mismas fechas se le recuerda, en la biografรญa de Pichois y Ziegler, leyendo a Ronsard en la ediciรณn de Nicolas Richelet, โdos volรบmenes fechados en 1623โ (Baudelaire, Edicions Alfons el Magnร nim, Valencia, 1989, p. 226). Baudelaire era tan bibliรณmano y coleccionista de libros como entendido en materia de pintura. Para Courbet, era un aliado invaluable en la lucha por imponer un nuevo gusto. Por eso lo retrata aparte, en un lugar de privilegio. No era la primera vez: en 1848 lo retratรณ leyendo, a la luz de una lรกmpara y entre las paredes desleรญdas de su estudio. En el capรญtulo III del Pintor de la vida moderna (1863), Baudelaire definirรญa al artista en los tรฉrminos de โhombre de mundo, hombre de multitudes y niรฑoโ, pensando acaso mรกs en las telas de Courbet que en las acuarelas de Constantin Guys.
Pese a todo su verismo, el entusiasmo que Courbet demuestra en el momento de estar pintando es parรณdico. Si en la mayorรญa de los autorretratos previos a 1855 existe un distanciamiento del artista respecto de su modelo, aquรญ la distancia tiene la funciรณn de eliminar los รฉnfasis anteriores que habรญan configurado la estela del Courbet bohemio en la escena del arte parisino de mediados del siglo XIX. El artista que se opone a los convencionalismos polรญticos y sociales de su รฉpoca se transforma, en su Atelier, en el eje de una sobriedad masificada y robusta. Courbet se convierte en el amo de las pasiones que habรญa retratado en El hombre herido (1844-55) y El hombre de la pipa (1850). En este รบltimo, el rostro de un bohemio, con el bigote, la barba y la cabellera de un fauno, se suaviza gracias a toques desvanecidos de blanco en unas ojeras, una nariz y una frente tan delicadas e impunes como narcรณticas y distantes. La pipa que pende de la comisura de sus labios no es un adorno: remarca la carnosidad escarlata de los mismos, modula su mueca y tonifica sutilmente los mรบsculos de la cara. Las pinceladas de gris, blanco y carmesรญ que engrasan la frente, el tabique nasal y los pรณmulos denotan la abrasiรณn de una lรกmpara. Esta luz que ilumina un pasaje en la vida privada de un individuo nos retrotrae a Caravaggio; pero hay suficiente desdรฉn e independencia en este personaje para no evitar caer en el marco polรญtico y social que adosa las bambalinas de la imagen. Las recientes turbulencias sociales que han desestabilizado a Francia sirvieron para demostrar la caducidad del heroรญsmo como coartada de cualquier programa estรฉtico viable. El hombre romรกntico acaba por cederle su sitio al homme moyen sensuel y desvelar, en una tela monumental como el Atelier, lo que sucede tras las bambalinas de los procesos creativos: puede ser que el pintor, o el poeta, estรฉn absortos en su trabajo, pero la vida se agita en torno suyo, aglomerรกndose con toda su fuerza y su quietismo a todo lo largo del taller.
Cuando vislumbra la composiciรณn de su cuadro, Courbet tiene en mente Las meninas de Velรกzquez. Pero mientras que Velรกzquez retrata al pintor de corte, Courbet retrata al pintor del mundo. Para รฉl, la verdadera naturaleza reside en el hombre y en las pasiones que lo gobiernan. Aรบn mรกs: la naturaleza es el pintor y su voluntad de no acallar nada de lo que ve o le ocurre mientras pinta.
II.
Once aรฑos despuรฉs, en 1866, Courbet pintรณ una de las imรกgenes mรกs perturbadoras y razonadas de la historia del arte moderno: El origen del mundo. El cuadro, encargo de un diplomรกtico turco, segรบn cuenta la leyenda, se exhibiรณ al pรบblico hasta 1995, despuรฉs de la muerte del รบltimo de sus propietarios, el psicoanalista Jacques Lacan. Su literalidad resulta casi ofensiva: se trata de una aproximaciรณn en escorzo al sexo de una mujer. Sus piernas abiertas dejan al descubierto la lรญnea que sube desde el nacimiento de sus nalgas hasta la espesura de su vello pรบbico. La inmanencia de sus labios vaginales nos abstrae del entorno. El espacio hipotรฉtico que vincula la imagen con el mismo entorno se nubla por obra de la sรกbana blanca que cubre el cuello y la cabeza de la modelo. Imposible que un fotรณgrafo representara con mayor precisiรณn esta โescenaโ, porque no hay escena; tampoco personaje. Se trata de un encuadre que Courbet ha pintando con la vehemencia y la sangre frรญa de un mรฉdico forense. Ha quitado la sรกbana como quien busca una evidencia; le ha pedido a la modelo que sรณlo abra la entrepierna derecha y se quede quieta. Al final, Courbet ha decidido titular la obra โEl origen del mundoโ, como si todos los hombres y mujeres que ha pintado en sus cuadros realistas hubieran tenido su origen en la ligera e invitante apertura de esos labios.
III.
Los dรญas de Courbet terminaron en el exilio. Despuรฉs de su participaciรณn en la Comuna y su encarcelamiento, tuvo que dejar Parรญs. En 1871 pintรณ La trucha; en 1875, El viejo molino; en 1877, La Dent du Midi โliteralmente, el diente del mediodรญaโ, un paisaje que nos confronta con la imponente cordillera nevada de los Alpes. La imagen que evoca el tรญtulo, una dentadura, hace pensar en una alegorรญa de รญndole puramente formal: si miramos el cuadro al revรฉs, nos damos cuenta de que la cordillera nevada de los Alpes parece una dentadura que devora los rayos del Midi. Contra lo que podrรญa esperarse, la nostalgia se acrecienta โParรญs se encuentra mรกs allรก de esas montaรฑasโ y la autobiografรญa se derrumba. Queda la imagen; queda la pintura. Courbet muriรณ poco despuรฉs de dejar inconclusa esta tela. ~
