Maestro de voz y canto en el Centro Universitario de Teatro de la UNAM, Miguel Ángel Gaspar emigró a Europa hace más de dos décadas. Fue miembro del Actors Studio de Viena, bajo la dirección de Georges Tabori y Walter Lott. En 1987 fundó la compañía Carpa Theater con la que ha producido más de una veintena de espectáculos, entre los que se encuentran De memoria y Fausto o la curiosidad mató al gato, que se presentaron en el Teatro El Galeón en México y en el Künstlerhaus en Austria. Ha colaborado con artistas como la coreógrafa japonesa Akemi Takeya y con grupos como Tanzfabrik y Konex, así como con la Ópera Contemporánea de Berlín y el Collegium Novum de Zúrich.
¿Cómo empezaste a hacer teatro?
Por casualidad. Yo era cantante de ópera. Hubiera querido dedicar mi vida a la música, pero caí en el cut. Ahí tuve mi primer contacto con el teatro. Trabajé con Tavira y después con Margules, quien me invitó a participar en el montaje de El manuscrito encontrado en Zaragoza. Originalmente tenía un par de pequeñas intervenciones musicales, pero con los ensayos fueron apareciendo personajes y personajes. Al final resultó que estaba mucho tiempo en el escenario.
¿Por qué te fuiste a Europa?
Me sentía muy insatisfecho con lo que se hacía en México. No tenía muy claro qué era exactamente lo que quería. Me fui a Alemania, todavía con la idea de hacer música. Ahí comencé a trabajar en unos talleres de experimentación escénica. No era algo muy organizado; nos empezamos a juntar, se fue repitiendo. También por casualidad se formó un grupo. Con el tiempo, esa actividad se volvió una necesidad de la que ya nunca me pude separar.
¿Cómo llegan a Viena?
Hay varias razones. Aunque la escena vienesa ha tenido épocas muy conservadoras, a mediados de los ochenta estaban ocurriendo cosas interesantes. Llegaron Claus Peymann, quien trabajaba de cerca con Peter Handke y con Thomas Bernhard, y Georges Tabori. Los dos renovaron mucho. Viena se volvió un lugar atractivo. Además teníamos un espacio de ensayos. Desde el día que llegué, junto con la actriz Claudia Mader, tuvimos un espacio para trabajar en el WUK (Werkstätten und Kulturhaus, Taller y Casa de Cultura). Este lugar ha sido central para mí. Su apertura y apoyo hicieron posibles la fundación del Carpa Theater.
Me llama la atención cómo tu formación escénica se desarrolló muy al margen de procesos convencionales. ¿Qué opinión te merece la pedagogía teatral en Europa y en México?
Siempre me ha costado trabajo la idea de la enseñanza del arte. Entiendo que hay gente a la que le funciona. Yo no aprendí a hacer lo que hago en una escuela. Me es muy difícil aceptar todos los prejuicios que generalmente acompañan la instrucción formal. En relación con México, aunque es complicado hablar a la distancia, tengo la percepción de que se enseñan esquemas muy anticuados. Todavía hay una gran preocupación por representar, hacer un personaje, construir una psicología. En las escuelas se piensa el teatro como sprechtheater (teatro hablado), como si sólo tuviera sentido si se construyera una secuencia de acciones orientadas a la ilustración de un texto. En el teatro europeo ya no se trabaja así desde hace mucho. Por lo tanto, es muy probable que yo no pueda trabajar con los actores que están egresando de las escuelas mexicanas porque están educados para pensar que lo que yo hago es un despropósito. A mí me interesa el teatro físico, el hecho escénico. Con frecuencia colaboro con gente que rompe las fronteras entre la danza y el teatro. No puedo trabajar con un actor que me pregunte de dónde viene y adónde va. Yo necesito un actor que proponga, investigue, descubra y explore a través de la acción.
¿Cómo es tu proceso de trabajo?
Trabajo de muchas formas. En mis piezas más personales, generalmente trabajo con lo que me duele, me molesta o me incomoda. Hay temas que me obsesionan y se vuelven como una piedra en el zapato. Cuando esto ocurre, siento que debo explorarlos escénicamente. He hecho obras sobre la piel, la memoria, la curiosidad.
Pero ¿no trabajas con un texto previo?
No, porque sería una limitante muy grande. No hay razón para descartar de antemano lo que pueda ocurrir en el espectáculo. O mejor dicho, el espectáculo es el resultado de nuestro proceso. Yo le digo a mis actores: vamos a empezar de cero, no asumamos nada, preguntemos. Con este espíritu, investigamos. Utilizamos el material de la investigación, nuestras propias vivencias, nuestros propios mitos, y los trabajamos en los ensayos. Creamos muchísimo material y lo vamos modelando. Es común que improvisemos. Esto es muy útil porque improvisar siempre es una forma de tratar de romper nuestros propios mecanismos de censura. No es raro que uno se sorprenda de lo que es capaz cuando improvisa. Esto no significa que las obras sean improvisadas. El resultado final siempre está cuidadosamente construido, pero muchos hallazgos ocurren durante la improvisación.
Cuando trabajas con otros grupos ¿el proceso es distinto?
Intento sumarme a una propuesta, pero el elemento de búsqueda no cambia. Ahora estoy trabajando una pieza con la compañía Tanzfabrik. Algunos de sus intérpretes son sordos. El espectáculo combina elementos de danza, teatro y música. Uno pensaría que el diálogo entre músicos y sordos es imposible. Y no es así. Están ocurriendo cosas muy interesantes. Imagínate si yo quisiera trabajar algo así a partir de un libreto. Sería absurdo. Hay que permitir que las cosas ocurran y desarrollar a partir de eso.
Hace un par de años viniste a México para dirigir La piel, una obra con Teatro de Ciertos Habitantes, que tuvo una temporada muy exitosa en el Foro Sor Juana Inés de la Cruz. Háblanos de este proyecto.
Fue un regalo. Era una obsesión que tenía desde hacía mucho. Teatro de Ciertos Habitantes me invitó a hacer la obra y me encontré en una situación extraordinaria: pude hacer un proyecto personal sin tener que ocuparme de los aspectos de producción o financiamiento. Generalmente, yo me ocupo de todo. Aquí había un doble aparato de producción: el de la compañía y el de la UNAM. Estaba muy protegido, aunque a veces me angustiaba que hubiera tanta gente involucrada en la producción.
¿Cómo fue la colaboración con Ximena Escalante?
Trabajé un tiempo con los actores, desarrollando escenas. Una vez que tuvimos algo que mostrar, ella comenzó a visitarnos. Veía nuestras improvisaciones. Fue escribiendo monólogos. Luego hicimos una pausa, lo cual fue fantástico porque hubo tiempo para pensar. Ella hizo muchas propuestas y desarrolló un texto. El diálogo fue muy intenso. Al final, el espectáculo se hizo en cuatro semanas, pero después de un proceso muy largo. Estoy muy agradecido con esa obra. Los actores fueron enormemente generosos conmigo.
Me resulta curioso que te angustiara el equipo de producción detrás de La piel. En Viena hay aparatos de producción gigantescos, como el Burgtheater.
Sí, claro, pero yo trabajo fuera de ese circuito. Si vas al Burgtheater, siempre verás escenografías impresionantes y propuestas con una calidad literaria indiscutible. Sin embargo, te confieso que yo, cuando voy, siempre termino por aburrirme. Siento que hay poca inventiva, poco riesgo. Hoy en día hay artistas en Viena que están fuera del circuito de los grandes teatros, haciendo un trabajo mucho más radical. Son gente que de la nada construye obras maravillosas. Acabo de ver un espectáculo de Miki Malör hecho alrededor de los himnos nacionales. De los ciento noventa y tantos himnos que existen, se interpretan casi cincuenta en las formas más locas y extravagantes que te puedas imaginar. Yo creo que las grandes producciones con frecuencia acotan la libertad de los creadores. ~
(ciudad de México, 1969) es dramaturgo y director de teatro. Recientemente dirigió El filósofo declara de Juan Villoro, y Don Giovanni o el disoluto absuelto de José Saramago.
