Entrevista con Helen Escobedo

AÑADIR A FAVORITOS

Elena Escobedo Fulda nació el 28 de julio de 1934 en los Edificios Condesa. De su madre heredó el gran sentido del humor y la pasión por el teatro y la música. Estudió violín desde muy pequeña con Sandor Roth, integrante del quinteto Lener. En 1949 actuó junto con su madre en La loca de Chaillot; la escenografía y vestuarios los realizaron Leonora Carrington y Remedios Varo, quienes se congregaban en casa de la familia Escobedo, junto con Gunther Gerzso y Germán Cueto.

Siempre se adelantó a su tiempo; no solo como artista sino también como gestora: fue la primera en montar una exposición de arte geométrico mexicano en 1957 en el muca y la primera también en realizar una exposición sobre problemas ecológicos en 1970.

A mediados de septiembre de este año falleció Helen Escobedo en la ciudad de México. Esta entrevista fue la última que concedió.

                                                           •

Quizás la monumentalidad y el gesto arquitectónico de algunas de tus obras son influencia de Mathias Goeritz. Por otra parte, parece haber siempre, en tu trabajo, una búsqueda de la esperanza.

Así es. Todo lo que hago, lo hago porque hay una esperanza. Si fuera desesperante yo no podría comentarlo, no sabría por dónde ir. Manejo dos horizontes: el vertical, que puede ser el espíritu de los árboles muertos –alguien va a volver a plantar árboles, pero mientras su espíritu sigue ahí, transparente, y le afecta al sol–, pero también la horizontalidad, y ahí están mis muertos. Siempre hay esperanza, porque hay una especie de humor en lo que hago y con qué lo hago.

Germán Cueto, uno de los fundadores de la vanguardia estridentista y maestro tuyo, era también alguien que experimentaba mucho con lo poco que tenía.

Me acuerdo de su taller, lleno de obras que no llegaban a nada porque no tenían salida. Nunca lo reconocieron, nunca le dieron el crédito que ameritaba, porque no estaba dentro de la escuela de la época. No tenía público, no tenía el feedback de los artistas de su época; claro que hablaba con ellos y congeniaba con ellos, pero nunca se metían a su obra.

¡Y yo sí aprendí con él! Fue quien notó la juventud con que yo entré al Mexico City College. Era yo quinceañera. Él me enseñó lo que hacía con piroxilina y vinilitas. También me dijo: “tú no quieres buscar hacia adentro, tú quieres construir hacia afuera”. Y tenía razón. Soy una constructora, no soy una investigadora hacia adentro.

A comparación de otros artistas de tu generación siempre estás en una búsqueda…

Sí, pero es un poco como nuestra vida: la permanencia no existe. Yo no soy la que era hace cuarenta, treinta o veinte años. Las piedritas que va pasando uno en la vida automáticamente le cambian la manera de ver las cosas, y según yo las ve uno con más claridad. Va quitando los sobrantes, todas esa preguntas: “¿y si no les gusta?”, “¿y qué tal que no se vende?” Eso empieza a salir sobrando y lo que quiere uno hacer es lo que trae dentro.

Cuando regresaste de Inglaterra tenías veintiún años. Amigos tuyos, como Manuel Felguérez, Vicente Rojo y Lilia Carrillo tenían ya una galería, la Juan Martín. ¿Cómo te integraste a la escena artística mexicana?

Yo decía: “bueno, si todos mis amigos que son un poco mayores que yo ya tienen equipo hecho, es un grupo en el cual no quepo”. Y de hecho no cabía.

Cuando yo llego, tanto Gunther Gerzso como Mathias Goeritz le recomiendan a Inés Amor que me ayude. Me acuerdo muy bien el día en que me dijo: “te quiero conocer, quiero ver lo que haces”. Primero mi inseguridad: yo no sabía ni quién era ni lo que iba yo  a hacer. Le dije a Inés: “bueno, me gustaría trabajar en bronce, he hecho una pieza en el College, pero tengo ganas de hacer una serie”. Me dijo: “tú haz lo que quieras, déjame ir viendo cómo vas, y cuando vea que estás lista para una exposición, te la haremos”. Así que ya estaba yo en la Galería de Arte Mexicano.

Inés era como mi madrina: me cuidaba, me protegía, me sugería, me proponía. Creo que hice cinco o seis exposiciones con ella, y la última tuvo un éxito rotundo. Ahora mirando hacia atrás me doy cuenta de que la figura central de esa exposición era yo, en el sentido de que era una serie que tenía que ver con el artista y su público, y creo que así se llamó: El artista y su público. Se vendió casi todo. Muchas piezas se fueron a Holanda. Pero ahí fue donde rompí. Yo le dije que ya no iba a trabajar el bronce y tronamos. Lo entiendo perfectamente: tanto tiempo empujando, respaldándome, y luego digo que ya no quiero hacer eso. Así que empecé a hacer mis muros dinámicos.

En 1991 la China Mendoza, que era la directora del Bosque de Chapultepec, te ayudó para realizar la instalación “Negro basura, negro mañana”

Ella había escrito algo que a mí me aterró: que se recogían diez toneladas por semana de basura. Entonces puse los cien metros; no reaccionó mucho el público. La pinté de negro, como si la hubieran quemado, y ahí sí hubo una reacción de todo mundo.

Cuando se inauguró propiamente ya estaba de negro, y el día que pasé para ver que todo estuviera en orden vi un personaje sentado en medio de la basura, un teporocho. Me acerco y le digo: “oiga, señor, por favor, sálgase de ahí, ¿no ve que esto es basura?” No me contestó. “Señor, le estoy hablando, por favor, sálgase de ahí, ¿qué está haciendo aquí?, yo lo ayudo.” Cero. “Bueno, pues le voy a pedir a alguien que me dé una mano y lo vamos a sacar de ahí.” De repente se da la vuelta y me enseña la otra mitad de la cara. Era Marcos Kurtycz.

Es cuando lo habían operado. Me dio no sé qué. Se levantó y caminó a lo largo del basurero. Y se desapareció, no dijo “yo soy…”, nada. Nunca se hacía publicidad: hacía su cosa y se iba caminando.

Pero años antes fue el propio Marcos Kurtycz quien te envío 450 cartas al Museo de Arte Moderno, cuando eras directora.

Sí. Bueno, Marcos era muy especial, nos conocíamos desde antes. Yo había ido a muchos de sus performances en la Casa del Lago. Pero casi el primer día en que estaba yo en el Museo de Arte Moderno, llegó Marcos, abrió la puerta de sopetón, se metió a mi despacho, y yo como que lo vi furioso. Le digo: “Marcos, ¿qué te pasa?” Dice: “Te voy a bombardear.” “¿Por qué?, ¿qué te he hecho?” “Vas a ver a diario una bomba.” Se da la media vuelta, sale y pega el trancazo con la puerta.

A mí me dejó como temblorosa, hasta que después me dije: “Este es un showman, ¿qué querrá decir?” Pues al día siguiente lo supe: la primera bomba. Cartas bomba, eran de todo tipo. Ahí tengo tres que monté porque no sabía cómo protegerlas. Los sobres en sí eran también recolectables, porque tenían un sentido del humor canijo. Algunas cartas llegaban a mi casa, otras llegaban al museo. No las llegué a ver todas. Hasta que un día, cuando ya no estaba en el MAM, fui a visitar una exposición y salió la secretaria; me dijo que tenían algo mío y me trajo una cajota llena de cartas de Marcos. Me las llevé a mi casa y poco a poco las empecé a revisar; había unas muy creativas. Pero ya el que se dio realmente a la tarea de revisarlas una por una y a archivarlas fue Francisco Reyes Palma. Eventualmente voy a hacer una donación.

No eran un mensaje sino una forma que tomaba su creatividad. Tenía que deshacerse diariamente de algo. En el MAM le di una oportunidad perfecta para mandarme estas bombas a diario con mensajes. A mí, digamos, no me cambiaban la vida ni la manera de ver las cosas. Eran mensajes de Marcos a Marcos, no de Marcos a Helen; estampaba mi nombre, pero eran su creatividad.

Tu esposo y tú formaron un grupo con Alejandro Jodorowsky en 1971, ¿cómo fue la historia?

Había visto sus obras, lo que había hecho con Manuel Felguérez en torno al cine Diana. Yo veía sus Fábulas pánicas y una vez nos metieron a la cárcel a una bola de nosotros; ahí tuvimos un contacto muy directo, porque yo estaba con las mujeres, con su esposa, y mi esposo estaba con Alejandro. Fue una redada en casa de unos argentinos en Las Lomas, una fiesta con música, pero es cierto que había unos chavos fumando mariguana y ya con eso tuvieron para agarrarnos a todos. Fue un encuentro muy personal. Eso nos juntó mucho también: pensar después qué se podía hacer para que no se viera tan feo el que hubiéramos estados en el bote juntos.

Juegas mucho con lo público y lo privado; encuentras en los problemas urbanos los soportes de tus instalaciones.

Hace mucho me empezó a preocupar lo puercos que somos, cómo tiramos, cómo nos deshacemos de cosas. Entonces yo decía: “ahí están los materiales, hay que reutilizarlos”.

Cuando me invitaban a hacer una instalación yo no podía pedir que me trajeran tabiques o madera que ahí no se conseguían. Me dio por conseguir lo que sí estaba, lo que sí me regalaban, lo que sí me prestaban. Material que ahí se conoce y que le habla a la gente. Si es paja es porque ahí se produce, y si son paraguas es porque ahí hay una fábrica de paraguas. Eso me pone inmediatamente en contacto directo con la gente a quien le estoy haciendo la obra. La estoy haciendo para ser vista, no para jactarme yo de que me eché otra instalación. ~

    ×  

    Selecciona el país o región donde quieres recibir tu revista: