Según Edward Seidensticker, la forma japonesa llamada shosetsu engloba todo “relato autobiográfico o conjunto de memorias que, aunque adornado y exagerado, sea en esencia un texto de no ficción”. A tal género pertenece la Autobiografía de Salvador Elizondo, que se publicó originalmente en 1966 y no se reeditó hasta treinta y cuatro años después. En este libro bello e inquietante, primera parte de un díptico consagrado a la exploración de la historia personal y completado por Elsinore: un cuaderno –ambos ejemplos de shosetsu arrancan con estampas de ensoñación, remembranza y olvido, temas que cruzan la obra elizondiana con la energía del relámpago–, hay cuatro alusiones al espejo, una figura clave para el autor. La primera tiene que ver con una toma de conciencia vital: “Estoy comprometido, más comprometido, con la mirada que me mira en el espejo que con el esplendor del cielo.” (No en balde la palabra espejo proviene de la voz latina speculum, de la que se deriva el verbo especular, que implicaba observar el cielo y los movimientos de las estrellas con ayuda del azogue.) La segunda mención responde a un instante de crisis: “Silvia me dijo que estaba embarazada nuevamente. Mi única reacción fue mirarme en el espejo durante largo rato y meditar exhaustivamente acerca de mi condición de feliz condenado. Tuve tiempo de verme, como una aparición espectral, rodeado de follajes que se mecían lentamente contra un cielo nublado.” La tercera se vincula con una revelación funesta: “Desde entonces vivo consumido por ese miedo súbito que provocan las miradas azarosas y la confrontación amarga de los espejos ante los que nos detenemos para cerciorarnos de que aún estamos vivos.” La cuarta y última, aunque tangencial, es quizá la más significativa: “Pienso en los Nenúfares que son, para mí nada más, los girasoles reflejados en la superficie del agua.” Traduzcámoslo así: gracias a la evocación, ese motor que anima también la fotografía –una de sus disciplinas favoritas–, Elizondo (1932-2006) convierte el estanque de Monet en un espejo que reproduce un episodio central de su niñez en Alemania, regido en efecto por la presencia de los girasoles. Dicho de otro modo, Elizondo especula –observa el cielo y los movimientos de la memoria con ayuda del azogue escritural–, y en este acto de especulación se cifra una de las estrategias más relevantes de la literatura mexicana contemporánea: “El espejo [es] el único símbolo tangible, la única invención pura, la única máquina (aparte de la cámara fotográfica) que es una máquina absolutamente pura y esencial.”
Espejos y cristales, reflejos y refracciones, imágenes y contraimágenes, son moneda corriente en la obra elizondiana. Ahí está el pequeño espejo que reluce en la penumbra y sintetiza el horror de la demencia al final de “La puerta”, cuento incluido en Narda o el verano en el que un dedo dibuja en el vaho de una ventana el monograma de Cristo, el supliciado cuyo trasunto idóneo es el magnicida chino de Farabeuf o la crónica de un instante, sometido al tormento del leng-tch’é y reducido a un signo trazado por otro dedo en el vaho de otra ventana. Ahí está el texto que bautiza El grafógrafo, verdadero mecanismo especular activado por los verbos escribir, imaginar, recordar y ver. Ahí está, para no ir más lejos y regresar al que se antoja el origen de todo el corpus elizondiano, el espejo que domina la estancia de la casa ubicada en el número 3 de la rue de l’Odéon donde se lleva a cabo la ceremonia erótica, memorística y sacrificial de Farabeuf. Este espejo “con historiado marco dorado, [que] parecía lujoso y espléndido pero que en realidad estaba minado y manchado por el tiempo y por todas las cosas que a lo largo de los años se habían reflejado en él”, se vuelve la metáfora precisa de la escritura de Elizondo, empeñada en que el ejercicio literario sea una especulación sin fin, un salón de reflejos entrecruzados. En este espejo se desdobla no sólo la copia del cuadro de Tiziano que cuelga de una de las paredes de la estancia transformada en altar ritual –un cuadro que se titula, simbólicamente, Amor sagrado y amor profano, polos entre los que se debate la novela–, sino también la pareja innominada que podría ser otra encarnación del doctor Farabeuf y su amante, Mélanie Dessaignes alias la Enfermera. De pie frente al azogue elizondiano, el Farabeuf histórico ve que las iniciales de su nombre se invierten (H. L. en lugar de L. H.) para constatar su metamorfosis en criatura ficticia y por tanto sujeta a las especulaciones de su creador. Para nada gratuita, esta inversión de iniciales se repite en la Autobiografía y en Apocalypse 1900, única película de Elizondo que utiliza algunos dibujos hechos por Farabeuf para su Manual de técnica quirúrgica, lo que prueba hasta qué punto el escritor había asumido al cirujano y anatomista francés como entidad literaria, pieza fundamental de “un texto que por estar reflejado en un espejo cobra un sentido totalmente diferente del que en realidad tiene”.
A un año de su muerte, Salvador Elizondo continúa viviendo dentro de la máquina pura y esencial que fabricó. Su extraño experimento, para acudir al título del documental televisivo de Gerardo Villegas, bien puede cifrarse en la pregunta que resuena en las profundidades de Farabeuf: “Si es que somos tan sólo la imagen en un espejo, ¿cuál es la naturaleza exacta de los seres cuyo reflejo somos?” ~
(Guadalajara, 1968) es narrador y ensayista.
